Neuvostoliitto 1920-luvulla Montaasielokuva

1920-luvun kulttuurielämä 1920-luvun alussa Neuvosto-Venäjällä erilaisia avantgardistisia suuntauksia / ajattelutapoja konstruktivismi, futurismi taiteen tekeminen koneen rakentamiseen / insinöörityöhön verrattavaa toimintaa taiteen materiaali tärkeä irtautuminen romantiikasta, psykologisoinnista, porvarillisuudesta “techné concept of art” (David Bordwell)

Sergei Eisensteinin muistikuva 20-luvusta Kaikkialla vallitsi peräänantamaton vaatimus taiteen tuhoamisesta, materi- aalien ja dokumenttien asettamisesta taiteen pääelementin, kuvan, tilalle…

Lev Kuleshov (1899-1970) Aloitti lavastajana jo 1916 kiinnostui ”amerikkalaisesta montaasista” (Griffith) Ensimmäinen oma elokuva ”Insinööri Priten projekti” 1917-1918 Kuleshovin työpaja valtion elokuvakoululla vuodesta 1920 ”Kuleshovin efekti” Useita elokuvia 1920-luvulla Kirja Isskustvo Kino (”Elokuvataide”) 1929

Kulešov... Otti ensimmäisenä käyttöön montaasin käsitteen elokuvan yhteydessä Määritteli montaasin elokuvan erityispiirteeksi Ihaili ”amerikkalaista montaasia” ”Kulešovin efekti” Elokuvanäyttelemisen teoria (”mallit”) Elokuvakouluttaja, elokuvantekijä

Kulešovin koe

Kulešovin koe

Kulešovin koe

Montaasiperiaate Kulešovin omasta mielestä tärkein havainto hänen kokeestaan oli montaasiperiaate: Kaksi otosta synnytti uuden ajatuksen, uuden kuvan, jota kumpikaan niistä ei sisältänyt: erilaisen kolmannen. Olin typertynyt. Näin montaasin suuren voiman. Tässä oli asian ydin, minkä tahansa elokuvan oleellinen perusta. Kulešov, Fifty years in films (1965) Montaasiperiaate: Kahden kuvan yhdistelmä synnyttää merkityksen, joka ei palaudu kumpaankaan sellaisenaan.

Vsevolod Pudovkin (1893-1953) 1920 elokuvakouluun, Kuleshovin työpajaan Eisensteinin ohella keskeinen montaasiohjaaja Korosti kerronnallisuutta Kirjoja elokuvanteosta Tärkeimmät 1920-luvun elokuvat: Äiti (1926) Pietarin viimeiset päivät (1927) Myrsky yli Aasian (1928)

Sergei Eisenstein (1898-1948) Tärkein montaasiohjaaja, teoreetikko aloitti teatterissa, elokuvan pariin 1924 montaasin vaikutus katsojan emootioihin suoraan ohi tarinan; ”intellektuaalinen montaasi” 1920-luvun elokuvat: Lakko (1924) Panssarilaiva Potemkin (1925) Lokakuu (1927) Vanhaa ja uutta (1929)

Eisenstein: emotionaalinen efekti Tosin kuin Kulešovia (ja Pudovkinia), Sergei Eisensteiniä kiinnosti ennen muuta montaasin emotionaalinen vaikutus yleisöön Mahdollistaa irtautumisen puhtaasti lineaarisesta kerronnallisesta montaasista kohti juonetonta elokuvaa Herättämällä emootioita voidaan vaikuttaa ajatteluun ja ideologiaan

Emootiot ja psyyke Elokuva (ja montaasi) väline ihmismielen muokkaamiseen Tärkeää se mitä tapahtuu katsojan psyykessä, ei valkokankaalla - emootiot ”Kuvasta tunteeseen, tunteesta teesiin” (Sorbonnen luento 1930) emootioiden ja älyn yhdistäminen: tunteet johtavat älyllisiin johtopäätöksiin Kaava: havainto -> emootio -> tiedostaminen

“Attraktio” on mikä tahansa aggressiivinen hetki teatterissa, joka alistaa katsojan emotionaaliselle tai psykologiselle vaikutukselle (...) Nämä shokit antavat ainoan mahdollisuuuden havaita esitettyyn sisältyvä ideologinen aspekti, lopullinen ideologinen päätelmä. Attraktion käsite

Attraktio- ajatuksen lähtökohtia Yleisön manipulointi yleisön psyykkiset ja emotionaaliset reaktiot yleisö ”vastus” joka voitettava ”väkivalloin” Materialistinen / Pavlovilainen refleksologia tunteet vain tavallista monimutkaisempia refleksejä, joiden avulla voidaan tuottaa haluttuja reaktioita Biomekaniikka (sovellettuna katsojaan) samoin kuin tunteet tuottavat vaikutuksia ruumiissa (itku, vapina), voivat ruumiilliset liikkeet tuottaa vastaavia tunteita

Attraktio funktionaalinen Attraktio funktionaalinen (ei sisällöllinen tai muotoa määräävä): vaikutus yleisössä Määrittyy toisin sanoen lopputuloksen (katsojan refleksin / kokemuksen) mukaan Vertailukohtia sirkus, markkinaesitykset (”aggressiiviset” esitystaiteen muodot) KAAVA: attraktio -> emootio (shokki) -> ideologinen päätelmä

Elokuva-attraktio ja assosiaatio Elokuva-attraktion vaikutus epäsuora Toisin kuin teatterissa, elokuva-attraktio toimii herättämällä assosiaatioita (mielleyhtymiä) KAAVA: attraktio -> assosiaatio -> emootio -> [ajattelu]

Esimerkkejä Lakon teurastuskohtaus (härkien teurastus = työläisten ampuminen) tavoitteena ”maksimaalinen kauhu katsojissa” Potemkinin ”Odessan portaat” -jakso: ”kun sotilaan saappaat astuvat eteenpäin [katsoja] kavahtaa fyysisesti. Hän pyrkii pakenemaan luodinkantaman ulkopuolelle.”

Konflikti, dynaamisuus, dialektiikka E. luopuu attraktion käsitteestä 20-l puolivälin jälkeen Attraktion ajatukseen liittyvä ”shokin” ajatus jää elämään ajatus montaasista konfliktina (yhteentörmäys, ristiriita) vastaa hegeliläis-marxilaista dialektista näkemystä todellisuuden luonteesta Myös tunteen ja älyn yhteyden painotus säilyy

Panssarilaiva Potemkin (1925)

Dziga Vertov (oik. Denis Kaufman 1896-1954) kehitti dokumenttielokuvaa ja vaati kertovasta elokuvasta luopumista Tunnetuin elokuva: Mies ja elokuvakamera (1929) Ei välitekstejä "kaupunkisinfonia" Pääkuvaaja Mihail Kaufman Muita elokuvia: uutisraportteja 1919 alkaen (Kinonedelia – "Elokuvaviikko"; "Kino-Pravda") Kinoglaz (Elokuvasilmä) 1924 Kino-Pravda (”Totuuselokuva”) 1925 Entusiasmi (1931) Kolme laulua Leninistä (1934)

Vertoville dokumenttielokuva on ainoaa oikeaa elokuvaa Elokuvavälineen erityispiirre oli sen kyvyssä nähdä ja tallentaa todellisuutta Siksi Vertoville aito elokuvallinen elokuva oli nykytermein dokumenttia, ei fiktiota Vertov vastusti kerronnallista / draamaallista elokuvaa, se oli "elokuva-vodkaa" tai "kansan oopiumia" Vertov ei itse yleensä puhunut "dokumenttielo-kuvasta", vaan "ei-näytellystä elokuvasta", "elokuva-silmästä" (kino-glaz), "faktojen elokuvasta" ja "elokuvatotuudesta" (kino-pravda)

Elokuvasilmä (kino-glaz) "Elokuvasilmällä" (tai "kinosilmällä", kino-glaz) Vertov viittaa Kameran erityiseen kykyyn nähdä Tähän kykyyn perustuvaan elokuvaan (ts. dokumenttielokuvaan) "Elokuvasilmässä" erityistä on "se mitä silmä ei näe"  UUSI TIETO, maailman "dekoodaaminen" Tästä syystä nopeutukset, hidastukset, kuvatun esittäminen takaperin, jne. eivät ole trikkejä, vaan tapoja paljastaa ennen näkemätöntä totuutta; vrt. Epstein Elokuva kykenee montaasin avulla myös syntetisoimaan eri ajat ja paikat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, mikä tekee elokuvakamerasta kaikkialla läsnäolevan silmän "Elokuvakameran työ muistuttaa GPU:n [salaisen poliisin] agenttien työtä, jotka eivät tiedä mitä edessä odottaa, mutta joilla on selkeä tehtävä: erotella ja tuoda esiin nimenomainen kysymys, nimenomainen asia"

Olen elokuvasilmä, olen mekaaninen silmä. Minä, kone, näytän sinulle maailman sellaisena kuin vain minä sen näen. Nyt ja ikuisesti vapautan itseni inhimillisestä liikkumattomuudesta. Olen jatkuvassa liikkeessä, lähestyn esineitä ja loittonen niistä, ryömin niiden alle, kiipeän niiden päälle. Riennän laukkaavan hevosen kanssa, syöksyn väkijoukkoon, voitan juoksevat sotilaat, kaadun selälleni, kohoan ilmaan lentokoneen kanssa […] Vapaana ajasta ja tilasta yhdistän mitkä tahansa kaksi pistettä maailmassa riippumatta siitä missä olen ne tallentanut. Määränpääni on luoda tuore havainto maailmasta. Tutkin uudella tavalla maailmaa, joka sinulle on tuntematon. Dziga Vertov 1923

Vertov: Kinoglaz (Elokuvasilmä)

Mihail Kaufman (1897-1979)

Montaasielokuvan piirteitä Aiheet: konfliktit ja vallankumoukset Kerronta ei yliluonnollisia tapahtumia yksilöt usein vähämerkityksisiä (tosin vaihtelua) tapahtumien syynä yhteiskunnalliset voimat henkilöhahmot luokkansa edustajia - tyypit Leikkaus: keskeinen tyylillinen elementti otosten määrä suuri (fragmentointi) limittäinen leikkaus (overlapping editing) elliptinen leikkaus

Pudovkin: Äiti (1925)

Limittäistä leikkausta Eisensteinin Lokakuussa (1927) Eisenstein: Lokakuu (1927): tarinatasolla lyhyttä siltojen avaamista pidennetään juonen tasolla näyttämällä samaa tapahtumaa useista eri kulmista (valikoima)

Nopeaa leikkausta Eisensteinin Lokakuussa: ääntä (konekiväärin papatus) simuloidaan visuaalisesti leikkauksen avulla

Tyyppinäyttelijöitä Työläisiä ja porvareita Sergei Eisenstein elokuvista

Vertov ja Eisenstein: "elokuvasilmä" vs. "elokuvanyrkki" Eisenstein: Panssarilaiva Potemkin Vertov: Mies ja elokuvakamera

Vertov vs. Eisenstein Totuuden näyttäminen vs. yleisöön vaikuttaminen Eisensteinille Vertov "impressionisti" – tärkeää ei näyttää vaan vaikuttaa yleisön mieleen E: "emme tarvitse elokuvasilmää vaan elokuvanyrkin" V: dokumentit "faktanyrkkejä" "Elämä sellaisenaan" vs. näytellyn ja ei-näytellyn välimuoto Vertov ei hyväksynyt draamaelokuvia eikä etenkään dokumentaarisen materiaalin sekoittamista fiktioon Eisensteinille fiktion ja dokumentin välimuoto (mm. tyyppinäyttelijöiden käyttö) tehokas väline vaikuttaa yleisöön (Lokakuu, 1927).

Vertov / Eisenstein /Kulešov-Pudovkin Painopiste Todellisuus Katsoja Elokuva Montaasi-periaate Intervalli Konflikti Kulešovin efekti Montaasin tavoite Näyttäminen Attraktio / shokki Jatkuvuus Päämäärä Totuus Tietoisuus Tarinan kertominen