Antti Pönni.  Luento perustuu Lähikuva- lehdessä 4/2010 julkaistuun artikkeliin Lihan katse: Antonin Artaud ja surrealistinen elokuva.

Esitys aiheesta: "Antti Pönni.  Luento perustuu Lähikuva- lehdessä 4/2010 julkaistuun artikkeliin Lihan katse: Antonin Artaud ja surrealistinen elokuva."— Esityksen transkriptio:

1 Antti Pönni

2  Luento perustuu Lähikuva- lehdessä 4/2010 julkaistuun artikkeliin Lihan katse: Antonin Artaud ja surrealistinen elokuva

3 Artaud? Surrealismi? Elokuva?

4

5  Teatterintekijä, teatteri- ja elokuvanäyttelijä, teatteriteoreetikko  ”Julmuuden teatteri”  Runoilija, surrealisti ( etenkin 1920-luku)  Traagiset elämänvaiheet (huumeidenkäyttö, mielisairaalakierre, kuoli 51-vuotiaana)  Myös: elokuvakäsikirjoituksia, piirrustuksia, kokeellinen radioteos 40-luvulla

6  1. maailmansodan jälkeinen Pariisi: modernistinen ja avantgardistinen liikehdintä kirjallisuudessa, kuvataiteessa, elokuvassa, ajattelussa  Surrealismin synty  Uudenlainen elokuvakulttuuri  Artaud yksi keskeinen hahmo teatterissa, elokuvissa (näyttelijänä, käsikirjoittajana) ja surrealistisessa liikkeessä  1920-luvulla Artaud kirjoitti useita elokuvaa käsitteleviä tekstejä  1928 valmistui Artaud’n käsikirjoittama elokuva La Coquille et le Clergyman (”Simpukankuori ja kirkonmies”)

7  Antoine Marie Joseph Artaud 1896 – 1948  Syntyi Marseillessa  Kinnostui jo nuorena filosofiasta ja kirjallisuudesta, uskonnollinen vaihe  Hermostollisia ja fyysisiä kipuja jo nuorena: ”en halunnut vain itkeä, vaan huutaa vavisten ja ulvoa tuskasta”  Eri parantoloissa 1915 alkaen. 1919 paikkeilla alkaa käyttää opiaatteja (laudanum) kivunlievitykseen, huumekierre  1920 Pariisiin psykiatri Edouard Tolousen potilaaksi

8  Teatterintekijä ja näyttelijä ( L’Oeuvre, Vieux Colombier, Théâtre Alfred Jarry)  Runoilija, kirjailija, kriitikko  Surrealisti, ”Surrealistisen tutkimuskeskuksen” johtaja  Elokuvanäyttelijä (mm. Passion de Jeanne d’Arc, Napoléon )  Elokuvakäsikirjoituksia  Esseitä, kirjeitä

9  30-luku: ”julmuuden teatterin”ajatus, Les Cenci  Meksikon matka, peyote - kokeilut  Raivokohtaus Irlannin matkalla 1938: pakkohoitoon  Eri mielisairaaloissa 1938-46, sähköshokkeja  ”Artaud le Mômo”  Viimeinen luova vaihe 1946- 48: esseitä, radioteos

10 Miksi valehdella? Miksi siirtää elämän huutoa kirjalliselle tasolle? Miksi pukea fiktion asuun jotain, joka muodostuu sielun irtirepimättömästä substanssista, joka on kuin todellisuuden valitusta? Artaud’n kirje Pierre Rivièrelle 1923

11  Taiteen ja elämän, rationaalisen ja irrationaalisen välisen rajan ylittäminen  ”Elämän” välitön ja suora ilmaisu ohi kielen  ”Lihallinen” kokeminen  Hengen ja materian yhteys  Kipu, tuska, huuto  Huumori

12 ”Tietyt objektien, muotojen ja ilmaisujen vavistukset voidaan ilmaista hyvin vain todellisuuden kouristuksissa ja hätkähdyksissä, todellisuuden joka tuntuu tuhoavan itsensä ironialla, jossa kaikuvat mielen äärirajojen huudot.

13

14  1920-luvulla syntynyt modernistinen suuntaus  Keskeinen teoreetikko ja johtaja André Breton (1896 – 1966)  Rationaalisen ja irrationaalisen, unen ja valveen välisen rajan ylittäminen  Sur-réalisme : ”ylitodellisuus”  Aluksi kirjailijoita, myöhemmin kuvataiteilijoita (ja elokuvantekijöitä) André Breton

15  Littérature - lehti 1919 : Breton, Louis Aragon (1897- 1982) ja Philippe Soupault (1897-1990)  Breton, Soupault: Les Champs Magnetiques (1919) – automaattikirjoitus, pääsy tiedostamattomaan  1920-22 Dadavaihe  1922-23 ”Unikausi”  1924 Breton: Surrealismin manifesti : Surrealismi syntyy  ”Intuitiivinen vaihe”: ajattelun ensisijaisuus suhteessa materiaan (Breton)

16

17  1924: ”Surrealistisen tutkimuksen keskus”, Artaud mukaan  La révolution surrealiste 1924-1930  1926-27 : suuntautuminen kohti trotskilaista kommunismia, toisinajattelevat ulos (Artaud, Soupault)  1929 Andalusialainen koira ; Luis Buñuel ja Salvador Dalí mukaan ryhmään  Ristiriitoja, ”Un Cadavre”  1930 Surréalisme au service de la révolution –lehti  1930 Surrealismin toinen manifesti  ”Järkiperäinen vaihe”: materian ensisijaisuus suhteessa aineeseen

18

19  Romantiikka ja sen teemat (ihmeellinen, outo, seksuaalisuus, hullu rakkaus, mielettömyys, väkivaltaisuus, kiihko, jne.)  Freud: Unien tulkinta  Matthew Lewis: The Monk (1796)  Lautréamont: Maldororin laulut (1869)  Swift, Sade, Poe, Rimbaud, Alfred Jarry… Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse)

20  Psyykkinen automatismi  Surrealismi vs. romantiikka: nerous = automatismi  Uni, tiedostamaton, sattuma  Rationaalisen ja ei-rationaalisen yhdistäminen

21  SURREALISMI. Puhdas psyykkinen automatismi, jonka avulla koetetaan ilmaista suullisesti tai kirjoittamalla tai millä muulla tavalla tahansa ajatuksen todellinen toiminta. Ajatuksen sanelua vailla mitään järjen valvontaa, vailla eettistä tai moraalista kannanottoa.  TIETOSANAKIRJA. Filosofia. Surrealismin perustana on usko tiettyjen, tähän saakka laiminlyötyjen assosiaatiomuotojen ylempään todellisuuteen, unen kaikkivaltiuteen, ajatuksen pyyteettömään leikkiin. Se pyrkii romuttamaan täydellisesti muut psyykkiset mekanismit ja asettumaan niiden sijalle ratkaistaessa elämän keskeisiä ongelmia.

22  Unen tiedostamattoman maailman tuominen vuorovaikutukseen todellisen maailman kanssa  ”Psyykkinen automatismi”, automaattikirjoitus  Transsit, ”spiritistiset” istunnot 1922-23  Freud ja Breton:  Freudilla valve-elämä selittää unia  Bretonilla ”valve-elämän selittämättömät tapahtumat tulevat ymmärrettäviksi, kun ne kytketään siihen mielen toiminnan alueeseen, joka ilmenee unissa ja mielikuvituksen vapaassa leikissä” (Timo Kaitaro)  Ei irtautumista rationaalisuudesta, vaan rationaalisen ja irrationaalisen ”synteesi”

23 Minä uskon, että tulevaisuudessa nämä kaksi tilaa, uni ja todellisuus, jotka ovat näköjään niin vastakkaisia, yhdistyvät toisiinsa ja muodostavat uuden absoluuttisen realiteetin, surrealiteetin, jos niin voi sanoa… André Breton Surrealistien ryhmä oli ”organisoitu kuin vallankumouksellinen puolue, joka oli unen puolue” Marie-Claire Banquart

24

25  Antitaiteellinen, irrationaalisuutta korostava liike  Reaktio 1. maailmansodan järjettömyyteen  1916, Zürich, Cabaret Voltaire  Dada = ranskan ”keinuhevonen”  Myös New York, Barcelona, Köln 1915-1920  Taiteen vastustaminen antitaiteella, taiteen tuhoaminen  Performanssit, provokaatiot  Äännerunot, sattuma, merkityksen kieltäminen  Manifestit  Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp,, Hans Richter, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst…

26

27 gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

28

29

30  Tristan Tzaran myötä Dada Pariisiin 1920  Myös muita keskeisiä dada- liikkeen hahmoja saapui Pariisiin  Breton ja muut hetken mukana Pariisin Dadassa 1920-22  Surrealistit irtautuivat dadasta 1922 alkaen  Coeur a barbe 1923: Pariisin dadan loppu  Pariisin dada sulautui surrealismiin

31 DADASURREALISMI  Rationaalisúuden negaatio  Usein abstrakti, ei merkitystä  Antitaiteellisuus (vahva)  Provokaatiot, performanssit  Sattuma  Teokset osin samoja  Rationaalisen ja ei- rationaalisen synteesi  Outous ja esittävyys, ei täysin abstrakti, suhde todelliseen  Antitaiteellisuus (lievä)  Provokaatiot  Sattuma  Teokset osin samoja

32 Tapasin kaikki dadat, jotka halusivat minut mukaan uusimpaan Surrealistiseen laivaansa, mutta ei onnistu. Olen siihen liian surrealistinen. Olen sitä paitsi aina ollut sitä, ja minä tiedän mitä surrealismi on. Se on maailman ja ajattelun järjestelmä, jota olen aina harjoittanut. Artaud 1924

33  Artaud ryhmään 1924-25 vaihteessa  Artaud’n asema hetken aikaa keskeinen (n. 1925- 1926)  Surrealistisen tutkimuskeskuksen johtaja  Toimitti LRS:n numeron 3: La fin d’ere chrétienne (1925)  Artaud’n ja Bretonin välille jännitteitä  1927: Artaud ajettiin ulos ryhmästä  1928: Hetkellinen lähentyminen, La Coquille et le Clergyman  1928: Artaud’n Uninäytelmä –esitys: lopullinen välirikko

34

35 ARTAUDBRETON  ”Potilas”  Ruumiillinen kokemus  Yksilön vallankumous  Huuto  ”Lääkäri”  Älyllinen ymmärrys  Yhteiskunnallinen vallankumous  Teoria

36 Surrealismi, Artaud ja elokuva

37  Breton: ”On mies, jonka ikkuna on halkaissut kahtia”: kaksi toisilleen etäistä asiaa (mies, ikkuna) kohtaa odottamattomalla ja hämmentävällä tavalla  Pierre Reverdy: ”Kuva on mielen puhdas luomus. Se ei voi syntyä vertaamisesta vaan kahden enemmän tai vähemmän kaukaisen realiteetin kohtaamisesta. Mitä kaukaisemmat ja oikeammat ovat näiden kohtaavien realiteettien suhteet, sitä voimakkaampi kuvasta tulee.”  Lautréamont: “kaunis [...] kuin ompelukoneen ja sateenvarjon odottamaton kohtaaminen leikkauspöydällä!”  Vrt. montaasi

38  ”Jollakin tavoin satunnaisesta kahden termin lähestymisestä on välähtänyt erityinen valo, kuvan valo, jolle me olemme äärimmäisen herkkiä. Kuvan arvo riippuu syntyneen kipinän kauneudesta; se on siis kahden johtimen jännite-eron funktio. Kun tämä ero on hyvin pieni, kuten vertauksessa, kipinää ei synny.”  Hämmennys vs. merkitys

39  Jean Goudal: Surrealism and cinema (1925)  Elokuva välineenä surrealistinen, vahvemmin kuin kirjallisuus  Leikkaus, montaasi: kahden ”faktan” nopea kohtaaminen, ei aikaa tietoiselle ajattelulle  Automatismi (välitön tallennus) elokuvan ominaisuus  Elokuva ”tietoinen hallusinaatio”, samanaikainen uni- ja valvetila

40  Tärkeämpää elokuva yleensä kuin yksittäiset elokuvat  Katsominen vs. tekeminen

41 Kannatti vain mennä mihin tahansa elokuvasaliin jossa esitettiin mitä esitettiin ja istua mihin tahansa ja lähteä pois heti kun vähänkin alkoi tuntua tylsältä — kylläiseltä — ja siirtyä uuteen saliin […]En ole koskaan kokenut mitään magnetisoivampaa : sanomattakin on selvää, että yleensä jätimme paikkamme edes tietämättä elokuvan nimeä, jolla ei ollut meille mitään merkitystä. Muutama tunti sunnuntaisin riitti kattamaan kaiken mitä Nantesissa oli tarjolla: tärkeää on, että jälkikäteen oli “latautunut” muutamaksi päiväksi [...] Bretonin kokemus vuodelta 1916

42 Pidän elokuvasta. Pidän kaiken lajisista elokuvista. Elokuva on sytyttävämpää kuin fosfori, vangitsevampaa kuin rakkaus. Sen galvanisoivaa kykyä ei voida loputtomiin tukahduttaa. Elokuva on mahtava piriste. Se vaikuttaa suoraan aivojen harmaaseen aineeseen. Elokuva on ei-kuolettava ja suora myrkky, ihon alle ruiskutettu morfiiniannos. Artaud 1923

43  Dépaysement = hämmentäminen, ymmälleen tai eksyksiin saattaminen  Breton : elokuvalla kyky hämmentää, tehdä tutut asiat oudoksi, mutta samalla ”säteileväksi” ja ”ihmeelliseksi”  Artaud: ”Elokuvan olemus on sen kyvyssä paljastaa kokonainen salainen [occulte] elämä asettamalla meidät suoraan suhteeseen sen kanssa.”  Uusi tapa nähdä, ”kuin ensimmäistä kertaa”  Fotogeenisyys (Jean Epstein)  Outouttaminen (ven. formalistit)

44 Elokuvakameran objektiivi on silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisillä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvoissa ja -liikkeissä piirteitä, joita me sympatioiden ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään Jean Epstein 1926

45  Man Ray: Retour à la raison (1923) – dada  Man Ray: Emak Bakia (1926)  Man Ray + Robert Desnos: L’Étoile de la mer (1928)  Germaine Dulac + Artaud: La Coquille et le clergyman (1928)  Luis Buñuel + Salvador Dalí: Un Chien andalou (1929)  Buñuel: L’Age d’or (1930)

46

47

48 . Jeanne d’Arcin kärsimys (1928),  Näyttelijä; mm. Jeanne d’Arcin kärsimys (1928), Napoléon (1927) Jeanne d’Arcin kärsimys (1928) Jeanne d’Arcin kärsimys (1928)  Käsikirjoittaja (1924-30):  Dix-huit seconds  Deux nations aux confins de Mongolie…  Les 32  Vols  Revolte de boucher  La Coquille et le clergyman  Esseisti

49

50

51  Artaud’n elokuvainnostuksen kulminaatio  Käsikirjoitus 1927  Elokuva 1928, ohjaaja Germaine Dulac  Pontimena Artaud’n keskeisille elokuvaesseille  Elokuva ja todellisuus  Noituus ja elokuva  Ensi-ilta 9. 2. 1928 Studio des Ursulines -- skandaali  Kiellettiin Englannissa 1929: ”Elokuva on niin esoteerinen, että se kadottaa kaiken merkityksen. Jos sillä kuitenkin on jokin merkitys, on se epäilemättä tuomittava.”

52

53

54

55

56

57  Katsoja: lihan värinä  Kuva: isku silmille  Rakenne: unen mekaniikka

58 Elokuva vaikuttaa suoraan aivojen harmaaseen aineeseen. Onkin etsittävä puhtaisiin visuaalisiin tilanteisiin perustuvaa elokuvaa jossa toiminta vaikuttaa lähes intuitiviisesti aivoihin. * * * Kun sanotaan Liha tarkoittaa se minulle ennen muuta että sanotaan käsittäminen ; karvojen nousemista pystyyn, lihaa alastomana, koko sitä älyllistä syvyyyttä, joka liittyy puhtaan lihan spektaakkeliin […]. Lihassa on henki, mutta tuo henki on nopea kuin salama. Ja kuitenkin lihan värinä osallistuu hengen korkeaan substanssiin

59  Suora vaikutus ”aivoihin”ohi kielen  Liha, aistimus, affekti – elokuvan ymmärtämisen kanava  Liha = henki  ” Uskon enää vain siihen, mikä ravistaa ytimiäni, en siihen, mikä vetoaa järkeeni. [...] Minulle todistettua on se, mikä perustuu puhtaaseen lihaan ja jolla ei ole mitään tekemistä järkeen perustuvan todistettavuuden kanssa.”

60 ”Juonielokuvissa kaikki tilanteet, kuvat, toiminnot pyörivät jonkin selkeän merkityksen ympärillä. Onkin etsittävä puhtaisiin visuaalisiin tilanteisiin perustuvaa elokuvaa, jossa draama nousisi iskusta silmille, iskusta, joka otetaan vastaan, rohkenisiko sanoa, katseen substanssissa itsessään nojautumatta olemukseltaan diskursiivisiin psykologisiin kiertoilmaisuihin, jotka ovat vain visuaalisia käännöksiä tekstistä. Tarkoitus ei ole löytää kirjoitetulle kielelle vastinetta visuaalisesta kielestä, joka voi olla siitä vain huono käännös, vaan on unohdettava koko kielen olemus ja siirrettävä toiminta tasolle, jossa kaikki kääntäminen muuttuu tarpeettomaksi ja jossa toiminta vaikuttaa lähes intuitiviisesti aivoihin. ”

61  Suora vaikutus vs. kieli  Muodon avantgarde vs. perustan avantgarde  Kuvan ei tule olla abstrakti, ”puhdas elokuva”  Optinen realismi  Näytetyn outous, väkivaltaisuus, iskevyys  Raaka, primitiivinen kuva  ”Koska elokuva käyttää ainetta itseään, se luo tilanteita jotka syntyvät yksinkertaisesta objektien, muotojen, inhottavuuksien, attraktioiden iskuista. Se ei erota itseään elämästä vaan löytää sen uudelleen asioiden primitiivisenä järjestyksenä.”

62 Kyse on siitä, kuinka pitkälle käsikirjoitus saataisiin esimerkiksi muistuttamaan ja lähentymään unen mekaniikkaa ilman että se itse olisi uni. Kyse on siitä, kuinka pitkälle se palauttaa takasin ajattelun puhtaan työn. UNEN MEKANIIKKA

63  Uni = elokuvan rakennemalli  millä periaatteella kuvat yhdistyvät toisiinsa  Elokuva EI unen representaatio, toisinto vaan ITSE unen kaltainen  Ei ”selkeä ajattelu” vaan lihallinen ”hämärä ajattelu”  La Coquille et le Clergyman “ei kerro tarinaa, vaan kuroo auki sarjan mielentiloja, jotka johtuvat toinen toisistaan kuten ajatukset johtuvat ajatuksista, ilman että ajatus toisintaisi järkevää tosiasioiden sarjaa.”  Huumori, komedia, ”naurun mekaniikka”

64 La Coquille et le Clergyman on ensimmäinen subjektiivisista kuvista rakentuva elokuva, joka ei ole huumorin värittämä. Sitä ennen on tehty muita elokuvia, jotka tuovat ajatteluun vastaavan katkoksen, mutta kaikkissa niissä [loogisten] sidosten katkaiseminen selittyi huumorilla ja sai siitä oikeutuksensa. Tämän lajin elokuvien mekaniikka on kopioitu naurun mekaniikasta. Niitä yhdistävä elementti on huumori, joka on kaikille ymmärrettävää ja jonka avulla mieli kommunikoi meille salaisuuksiaan. La Coquille et le Clergyman on ensimmäinen subjektiivinen elokuva, jossa on pyritty turvautumaan muuhun kuin nauruun ja joka edes koomisissa osissaankaan ei käytä huumoria yksinomaisena erottimena.

65  Naurun mekaniikka : katkos loogisessa ajattelussa  Loogisten siteiden ja rationaalisuuden murtuminen  Ongelma: huumori ”selittää” katkoksen  elokuva voidaan palauttaa ymmärrettävyyden ja rationaalisen järjestyksen piiriin  Naurun mekaniika ILMAN huumorin antamaa selitystä?

66  Kipinä vs. muoto  Abstrakti automatismi / unenomainen figuratiivisuus (Kaitaro)  Suhde todellisuuteen, ”surrealistinen silmä”  Attraktio: Artaud vs. Eisenstein

67  Artaud pettyy elokuvaan 1930-luvulle tultaessa – utopia ei toteudu  Linda Williams : “Artaud halusi kielen, joka ei vain ilmaisisi vaan -- mahdottomasti -- olisi hänen ajattelunsa liha ja veri”  Elokuvaa koskevat ajatukset siirtyvät ”julmuuden teatterin” ajatukseen

68 Elokuvan maailma on kuollut, illusorinen ja paloiteltu. Paitsi että se ei ympäröi asioita, ei astu elämän keskelle, paitsi että se tallentaa vain asioiden ihon ( épiderme ), rajoitetun näkymän, se myöskin estää kaiken jälkipuinnin ja toiston, joka on yksi magian, aistien repimisen olennaisista ehdoista. Elämää ei voi toisintaa. Elävistä aalloista, jotka kiinnitetään joukkoon ikuisiksi ajoiksi kiinnitettyjä värähtelyjä, tulee kuolleita aaltoja. Elokuvan maailma on kuollut maailma, ilman suhdetta olemassaoloon. Sen runous ei sijoitu kuvien taakse, vaan niiden eteen. Objektiivin edessä on varmasti ollut runoutta, mutta vain ennen kuin objekti on sen suodattanut ja se on siirretty filmille.

69  Suoruus, ”runous” ei mahdollista elokuvassa, jäljelle jää teatteri  “Teatteri on viimeinen paikka maailmassa ja viimeinen kokonaisvaltainen keino, jolla voimme vaikuttaa suoraan elimistöömme”  Julmuuden teatteri (”metafyysinen teatteri”):  irtautuminen puheeseen pohjautuvasta teatterista ja  suora vaikuttaminen yleisöön voimakkaiden ja shokeeraavien näyttämötilanteiden avulla  Suoruus, välittömyys, elämä, ”lihallinen” kokemus  “Väkivaltainen, keskittynyt toiminta on kuin lyriikka: se loihtii yliluonnollisia kuvia, kuvien verivirran, kuvien verensyöksyn, niin runoilijan kuin katsojan aivoissa”  ”Teatteri ei saa jäljentää elämää, sen on asetuttava yhteyteen, mikäli mahdollista, suoraan elämän puhtaiden voimien kanssa”