Auteureja vai systeemin neroutta?

Esitys aiheesta: "Auteureja vai systeemin neroutta?"— Esityksen transkriptio:

1 Auteureja vai systeemin neroutta?
TEKIJÄ Auteureja vai systeemin neroutta?

2 Auteur-teoria: taustaa
Peruskysymys: kuka on elokuvan tekijä? Onko elokuvalla yksi nimettävä tekijä? Miksi ohjaajaa pidetään elokuvan tekijänä? Voimallisimmin kysymyksen elokuvan tekijyydestä on nostanut esiin keskustelu ns. "auteur-teoriasta" (ransk. auteur = tekijä, kirjailija)

3 Romantiikan (1700-1800-l vaihde) taidekäsitys
Taiteilija on luova yksilö, joka ilmaisee itseään ainutkertaisissa taideteoksissa. Ajatus elokuvasta taiteena  elokuvantekijä = taiteilija  yksilö vs. kollektiivi tai anonyymi tekijä.

4 1920-luku Vaatimus elokuvasta taiteena, elokuvan erityisluonteen korostaminen Käytännössä elokuvan ”taiteilijaksi” miellettiin juuri ohjaaja R. Canudo: écraniste; L. Delluc: cinéaste ; joskus myös auteur Tekijyydestä ei kuitenkaan ollut selkeää teoriaa Vrt. Saksan Autorenfilm – elokuvat 1910-luvulla: tekijä (Autor) oli kirjailija tai käsikirjoittaja 1910-luvulla elokuvia mainostettiin yleisesti käsikirjoittajan / kirjailijan nimellä

5 1950-luvun Cahiers du cinéman ”tekijänpolitiikka”
POLITIQUE DES AUTEURS 1950-luvun Cahiers du cinéman ”tekijänpolitiikka”

6 Politique des auteurs (”tekijänpolitiikka”)
Auteur : keskeinen käsite, jonka ympärillä keskustelu tekijyydestä on liikkunut Lähtökohta: Cahiers du cinéma –lehden nuorten kriitikoiden omaksuma ”tekijänpolitiikka” F. Truffaut, J-L. Godard, C. Chabrol, J. Rivette, E. Rohmer Lähtölaukauksena kaksi artikkelia: Alexandre Astruc (1948): Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo (”Caméra-stylo: elokuvan uusi avantgarde") François Truffaut (1954): Une certaine tendance du cinéma français ("Eräs ranskalaisen elokuvan suuntaus")

7 Astruc ja kamerakynä (1948)
syntymässä uusi elokuvantekemisen tapa  elokuvantekijä kykenee ilmaisemaan ajatuksiaan yhtä hyvin kuin kirjailija  "caméra-stylo", "kamerakynä” Elokuvantekijä – Kirjailija Elokuvailmaisu – Kirjoittaminen  Elokuva abstraktien ajatusten ja tunteiden ilmaisuväline.  Elokuvantekijä kirjailijan veroinen

8 Truffaut: Eräs ranskalaisen elokuvan suuntaus (Cahiers du cinéma, 1954)
Kritikki 1950-luvun alun ranskalaista elokuvaa kohtaan, provokaatio Kritiikin kohteena ”laatuelokuvan traditio” tai ”psykologinen realismi” Tunnettujen kirjallisten teosten filmatisointia ”Käsikirjoittajien elokuvaa”  ts. ei elokuvallisesti luovaa Käsikirjoittajapari Jean Aurenche & Pierre Bost erityisesti kritiikin kohteena

9 Truffaut’n vastakkainasettelut
Tradition de qualité vs. Cinéma d'Auteurs Laatuelokuvan traditio” vs. ”Tekijöiden elokuva” Hommes de cinéma vs. Scénaristes / metteurs en scène / littérateurs ”Elokuvaihmiset” t. ”todelliset elokuvantekijät” vs. ”Käsikirjoittajat” / ”näyttämöllepanijat” / ”kirjallisuusihmiset” Todellisia ranskalaisia ”elokuvamiehiä”, jotka ovat myös ”auteureja, jotka kirjoittavat usein itse elokuviensa dialogit” Truffaut’n mukaan ovat mm. Jean Renoir, Abel Gance, Robert Bresson, Jean Cocteau, jne.

10 Auteur vs. metteur en scène
Myöhemmin vakiintunut muoto: Auteurs vs. Metteurs en scène ”Auteurit” tai ”Tekijät” vs. ”Näyttämöllepanijat” Auteur tarkoittaa "tekijää", mutta käytetään myös tarkoittamaan erityisesti "kirjailijaa". Metteur en scène tarkoittaa "ohjaajaa" (erityisesti teatteriohjaajaa, mutta myös elokuvaohjaajaa); sananmukaisesti "näyttämöllepanijaa". Vastakkainasettelussa auteurit elokuvan kokonaisvaltaisia luojia, metteur en scenet pelkkiä ”toteuttajia” ilman luovaa panosta

11 Cahiers ja tekijänpolitiikka 1950-luvulla
Cahiers du cinéman kriitikoilla käsite auteur alkoi tarkoittaa ”todellista”, luovaa elokuvantekijää, Metteur en scène puolestaan viittasi ei-luoviin ”toteuttajiin”, jotka vain ”panivat näyttämölle” jo käsikirjoituksessa valmiiksi tehdyn tuotoksen. Näkemyksestä tuli lehden nuorten toimittajien ”linja”: politique des auteurs, ”tekijänpolitiikka”. Kyse ei siis varsinaisesta teoriasta, vaan linjasta tai periaatteesta, jonka mukaan pyritään nostamaan esiin niitä elokuvaohjaajia , jotka mielletään (kirjailijaan verrattaviksi) tekijöiksi, auteureiksi. Auteureiksi luokiteltuja ohjaajia: mm. Orson Welles, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, John Ford ja Samuel Fuller; eurooppalaisista mm. Jean Renoir, Roberto Rossellini ja Robert Bresson Metteur-en-scène –ohjaajia: mm. John Huston, Claude Autant-Lara, René Clément

12 Tekijänpolitiikan poleemisuus
Tekijänpolitiikan lähtökohta tai perusasenne oli poleeminen (hyökkäävä) Hyökkäys vallitsevaa ranskalaista elokuvaa vastaan, vaatimuksena ranskalaisen elokuvan uudistuminen Provokaatio: Jo nimen auteur käyttäminen elokuvantekijästä (siis elokuvantekijän nostaminen yhdenvertaiseksi kirjailijan kanssa) oli provokatiivista Toisaalta sitä oli myös tekijän / auteurin aseman voimakas korostaminen kaiken muun kustannuksella (Truffaut'n Giraudoux - sitaatti: "Ei ole teoksia, vain tekijöitä"; Rohmer: taiteessa jäljelle jäävät vain tekijät, eivät teokset.) Vielä korostettiin amerikkalaista populaarielokuvaa samalla kun väheksyttiin ranskalaista, kirjallisiin merkkiteoksiin nojautuvaa "laatuelokuvaa"

13 Bazinin ja tekijänpolitiikka
André Bazin 1950-l Cahiers du cinéman päätoimittaja Suhtautui kriittisesti tekijänpolitiikkaan Artikkeli De la politique des auteurs (suom. "Tekijänpolitiikka/auteur-teoria"; teoksessa Bazin, ”Mitä elokuva on?”).  CdC:n tekijänpolitiikan yhteenveto ja kritiikki

14 Bazinin kritiikki : henkilökultti
Elokuva ilmaus tekijän/auteurin persoonallisuudesta Elokuvien arvon määräsi niiden tekijä – ei se, millainen elokuva sinänsä oli Ylilyönnit – tekijä alkoi peittää teokset (elokuvat) alleen Esim. Orson Wellesin elokuvaa Salainen raportti pidettiin parempana elokuvana kuin Citizen Kanea, koska se oli myöhempi, ja Wellesin näkemys näin "kehittyneempi" ja Wellesillä oli myös suurempi kontrolli jälkimmäiseen elokuvaan kuin Kaneen, johon vaikuttivat paljon myös sen tuotantoyhtiö RKO ja studiosysteemin rajoitukset. Rohmer ja Chabrol puolestaan esittivät, että Alfred Hitchcock oli paitsi tekninen nero, myös syvällinen metafyysikko, jonka tuotanto keskittyi implisiittisesti katoliseen, Kristus- tyyppiseen "syyllisyyden siirtoon" Auteurin käsitteeseen sisältyi siis eräänlaista romanttista eksistentialismia: autenttinen yksilö vs. samankaltaistava studiosysteemi; auteurit sankareita, jotka onnistuivat voittamaan systeemin rajoitukset oman persoonallisuutensa avulla Bazinin vastaus: ”systeemin nerous”: Hollywoodin kaltainen järjestelmä kykenee tuottamaan merkittäviä elokuvia ilman että voidaan osoittaa yksittäistä nimettyä tekijää

15 Tekijäpersoona ja tyyli
Yksi tekijänpolitiikan keskeinen piirre oli auteurin ”persoonallisuuden” etsiminen. ”Persoonallisuus” ilmeni siinä, että tekijä "kertoo aina saman tarinan" tai "luo aina saman katseen tapahtumiin" (Bazin) Tärkeää oli tällöin tekijän "sormenjäljen" tai "allekirjoituksen" löytäminen  auteur-elokuvaohjaajan elokuvista voi löytää yhtenäisen tyylillisen "linjan" tai jatkuvuden, joka toistuu elokuvasta toiseen ”Tekijän tyylin” korostaminen avasi tietä elokuvan tyylin ja muodon tarkastelulle ja formalistiselle kritiikille; tekijä = tiettyä elokuvajoukkoa yhdistävä tyyli

16 Politique des auteursin vaikutuksia:
elokuviin ja populaarikulttuuriin alettiin suhtautua vakavasti; elokuvan status nousi monet elokuvantekijät "löydettiin" Hollywood-elokuvaan alettiin kiinnittää huomiota huomio auteuriin kiinnitti huomion myös tyyliin ja muotoon vaikutti Ranskan uuden aallon syntyyn

17 Robert Stamin yhteenveto: Stam: Film and Theory
Cahiersin ja uuden aallon auteurismi oli "vaikutteiden palimpsesti", jossa yhdistyivät / sekoittuivat romanttinen, ekspressiivinen taiteilijanäkemys modernistis-formalistiset ideat tyylillisestä epäjatkuvuudesta ja fragmentaatiosta (uuden aallon elokuvissa) "esi-postmoderni" kiinnostus "alempiin" taiteisiin ja lajityyppeihin Paradoksi: "teoria, jonka ideologiset juuret olivat esimodernissa romanttisessa ekspressionismissa, auttoi synnyttämään elokuvasuuntauksen, jota luonnehtivat sellaiset uuden ajanjakson tienraivaajat kuin Hiroshima rakastettuni ja Viimeiseen hengenvetoon, jotka sekä pyrkimyksissään että estetiikassaan ovat täydellisen modernistisia." (Stam, Film Theory, 88; vapaa suomennos)

18 Andrew Sarris ja auteurismin amerikkalaistuminen
AUTEUR-TEORIA Andrew Sarris ja auteurismin amerikkalaistuminen

19 Andrew Sarris ja ”auteur -teoria”
Amerikkalainen Andrew Sarris julkaisi v artikkelin"Notes on the Auteur Theory in 1962", Puhui Cahiers du cinéman ”tekijänpolitiikasta” ”auteur-teoriana”. Sarris siis Nosti esiin ranskankielisen termin auteur ja korosti näin sen merkitystä ”teknisenä” tai ”teoreettisena” käsitteenä. Ts. ranskankielisen käsitteen 'auteur' käyttäminen englanninkielisen 'author' -käsitteen sijasta korosti näkemyksen "teoreettisuutta" enemmän kuin ranskalaisessa keskustelussa; termi ei enää ollut "tavallinen" sana, jota käytettiin poleemisesti, vaan - vieraskielisyytensä takia - muuttui selvemmin erilliseksi "käsitteeksi”. Tulkitsi Cahiersin kriikkojen kannan nimenomaan teoriaksi (eikä toimitukselliseksi linjanvedoksi)

20 Auteur-teoria: persoonallisuus ja tyyli
Omassa tulkinnassaan Sarris otti lähtökohdaksi ranskalaisten kriitikkojen ajatuksen tyylistä luovan ilmaisun välineenä: "Sillä miltä elokuva näyttää ja miten se etenee tulisi olla suhde siihen, mitä ohjaaja ajattelee ja tuntee" Siis: ohjaajan persoonallisuus (”ajatukset ja tunteet”) voidaan paikallistaa elokuvan tyyliin ja kerrontaan (”miltä elokuva näyttää ja miten se etenee”).

21 Auteurismin amerikkalaistuminen
Vuoden 1962 artikkelissa Sarris kirjoitti: "Olen nyt valmis asettamaan arvostukseni kriitikkona peliin väittämällä, että Alfred Hitchcock on taiteellisesti parempi kuin Robert Bresson jokaisella kyvykkyyden mittarilla, ja vielä, että elokuva elokuvalta, ohjaaja ohjaajalta amerikkalainen elokuva on ollut johdonmukaisesti parempaa kuin muun maailman elokuva vuodesta 1915 vuoteen 1962 [ts. artikkelin nykyhetkeen]. Pidänkin auteur -teoriaa ensisijaisesti kriittisenä välineenä, jonka avulla voidaan tallettaa amerikkalaisen elokuvan historiaa - ainoan [kansallisen] elokuvan, joka muutamien huipulla olevien ohjaajien jääpeitteen alla on syvemmän tutkimisen arvoista." Sarrisille ainoa todellisesti merkityksellinen elokuva oli siis amerikkalaista elokuvaa; siksi myös todelliset auteurit löytyivät juuri amerikkalaisesta elokuvasta. Ajatusta Sarris kehitteli edelleen teoksessaan The American Film (1969), jossa hän pyrki kehittämään amerikkalaisen elokuvan ”kaanonia”, ts. listaa todellisista auteureista asetettuna järjestykseen tekijyytensä perusteella.

22 Auteureita ovat ohjaajat
”Ilmassa” ollut ajatus nimenomaan ohjaajasta auteurina tematisoitiin selvästi,, sanottiin "suoraan”: kaikki ohjaajat eivät auteureita, mutta kaikki auteurit ovat ohjaajia. Näin Sarris asettui selkeästi vastustamaan esim. sellaisia näkemyksiä, joiden mukaan elokuvan todellinen tekijä on esim. käsikirjoittaja tai tuottaja. Sarris viittasi englantilaisen Movie-lehden Ian Cameronin toteamukseen: "Oletus, joka yhdistää kaikkia Movien artikkeleita on se, että ohjaaja on elokuvan tekijä (author), se henkilö, jonka kautta sillä yleensä voi olla minkäänlaista tunnusomaista luonnetta."

23 Auteurin tunnistamisen kriteerit
Auteur-elokuvat yhdistävät "minkä" (aiheen) ja "miten" (tyylin) tekijänsä "persoonallisiksi lausumiksi".  Auteur-elokuvan tunnistamisen kriteereiksi tai sen tunnuspiirteiksi Sarris erottaa auteur-ohjaajan tunnuspiirteinä kolme sisäkkäistä kehää Sarrisin kehät (uloimmasta sisimpään): tekninen kompetenssi (ohjaaja teknikkona) persoonallisuus (ohjaaja stylistinä) sisäinen merkitys, joka nousee persoonallisuuden ja materiaalin jännitteestä (ohjaaja auteurina)

24 Sarrisin kehät Tekninen kompetenssi” tarkoittaa sitä, että ohjaajan on hallittava elokuvanteon tekniikka. ”Tunnistettava persoonallisuus” näkyy ennen muuta elokuvien omintakeisessa tyylissä, jossa teoksesta toiseen toistuvat samat piirteet (siis persoonallisuus” = tyyli!) ”Sisäinen merkitys” on ajatuksena hämärämpi. Jos ”persoonallisuuden” ymmärretään tarkoittavan tyyliä, niin tällöin ”sisäisen merkityksen” voisi ajatella syntyvän esim. siitä jännittestä, joka vallitsee yhtäältä tavanomaisen tai banaalin kertomuksen tai aiheen ja toisaalta omintakeisen kerrontatavan välillä.

25 Sarrisin kehät 1. Tekninen kompetenssi c 2. Persoonallisuus
3.Sisäinen merkitys

26 Pauline Kaelin kritiikki artikkeli Circles and squares, 1963
”Tekninen kompetenssi” ei ole pätevä kriteeri, koska sen avulla ei voida mitata ohjaajan tasoa ohjaajana. Luova ohjaaja (kuten Antonioni tai Cocteau) ei rajaudu tekniikkaan, ole "teknikko", vaan rikkoo "teknisen kompetenssin" asettamia rajoja omien intressiensä hyväksi, siis ikään kuin menee pidemmälle (ei-tekninen taiteilija voi toisin sanoen luoda uusia standardeja). ”Tunnistettavan persoonallisuuden” ajatus korostaa ohjaajia, jotka toistavat itseään, eivät saa aikaan mitään uutta. Haisunäätä ja ruusu ovat yhtä miellyttäviä, koska molemmat tuoksuvat aina samalta ”Sisäinen merkitys” on ajatuksena epämääräinen suosii tarinan aukkojen paikkaamista tyylillä.

27 Arvioita auteurismista
Kielteisiä piirteitä: arvottavaa kritiikkiä väheksyi tuotantoedellytysten osuutta (mm. Elokuvanteon pääomavaltaisuus, elokuvan tekeminen kollektiivisena, ei yksilöprosessina). Vrt. Bazin ja "systeemin nerous",; m.yöhemmin David Bordwell, Janet Staiger ja Kristin Thompson ovat esittäneet ajatuksen ”klassisen Hollywood elokuvan” ei-persoonallisesta, standardisoidusta "ryhmätyylistä” Myönteisiä piirteitä: nosti esiin väheksyttyjä elokuvia ja yllättäviä tekijöitä (Fuller, Ray, B-elokuvat) sekä lajityyppejä (trilleri, western, kauhu) vastoin korkeakirjallisia preferensseja huomio elokuviin itseensä (mise en scène; tyylillinen allekirjoitus) huomio aiheesta ja teemasta tyyliin ja tekniikkaan helpotti elokuvatutkimuksen akateemista legitimointia

28 AUTEUR-STRUKTURALISMI
Peter Wollen ja Merkityksen ongelma elokuvassa

29 Auteur-strukturalismi
Pyrkimys tarkastella strukturalistisen teorian pohjalta elokuvan tekijän suhdetta elokuvaan struktuurina (rakenteena) Taustalla auteurismin korostama ”persoonallisen tyylin” ajatus Peter Wollen: Signs and Meaning in the Cinema (1969) + Conclusion (1972) (suom. Merkityksen ongelma elokuvassa, 1977)

30 Lähtökohta Yksittäisen ohjaajan elokuvista voidaan löytää niitä yhdistävä ”kova ydin” – elokuvia yhdistävä struktuuri tai rakenne Rakenne määrittäää elokuvan sisäisesti erottaa yhden [tekijän] tuotannon toisesta.” auteurin elokuvia voidaan siis tarkastella rakenteina (struktuureina), jotka yhdistävät tietyn tekijän elokuvia

31 Strukturalismin malli
Levi-Straussin strukturalistinen antropologia: myytit struktuureja – sama pätee myös elokuvassa Binaariset oppositiot: keskenään vaihtoehtoiset vastakohtaparit yhtäältä motiivien samankaltaisuus, toistuminen elokuvasta toiseen toisaalta erojen ja oppositioiden systeemi

32 Wollen: Howard Hawks-analyysi
Perusoppositio: seikkailuelokuvat vs. screwball-komediat Seikkailuelokuvissa sankarin ongelma: mikä antaa elämälle merkityksen, ylittää kuoleman? John Ford: integroituminen yhteisöön ja historiaan Budd Boetticher: ei mikään; ääri-individualismi Hawks: ryhmän solidaarisuus (ei historiallista ulottuvuutta)

33 Hawks: seikkailuelokuvat
miesjoukko vaarallisessa tilanteessa Ammattilaisuus ryhmän turvallisuus ennen kaikkea lakonisuus kuoleman edessä "danger" and "fun” erottautuminen muusta yhteiskunnasta Nainen= uhka Ratkaisu: integroiminen miesjoukkoon; savukkeet women and the animal world

34 Hawks: Screwball-komediat
Regressio (lapseksi, eläimeksi) Roolien kääntäminen (vahvat naiset, heikot miehet) Seikkailuelokuvat: mies hallitsee luontoa, eläimiä, naisia Komediat: mies nöyryytettynä ja regressoituneena Screwball-komedian miehet antavat syvyyttä seikkailuelokuvien miehille; jokaisen rohkean miehen rinnalla "haamuna" heikon ja nöyryytetyn miehen mahdollisuus Levi-Strauss: myyttien päähenkilöt voidaan purkaa joukoksi erottavia elementtejä, vastakohtapareja (binäärisiä oppositioita)  vastaava menetelmä soveltuu myös (Hawksia kompleksisimpien) auteurien elokuvien analyysiin [elokuvajoukko siis verrattavissa myytteihin!]

35 Elokuva ja (strukturaalinen) myytti
Levi-Strauss: myyttien päähenkilöt voidaan purkaa joukoksi erottavia elementtejä, vastakohtapareja (binäärisiä oppositioita) Wollen: vastaava menetelmä soveltuu myös (Hawksia kompleksisimpien) auteurien elokuvien analyysiin [elokuvajoukko siis verrattavissa myytteihin!] Esim. prinssin ja paimentytön suhde: mies vs. nainen (luonnollinen) korkea vs. alhainen (kulttuurinen)

36 John Fordin elokuvat Wollenin mukaan
Perusvastapari: autiomaa / puutarha Muita: aura / miekka ; uudisasukas / nomadi ; eurooppalainen / intiaani ; sivistynyt / villi ; kirja / ase ; nainut / naimaton ; Itä / Länsi Liberty Valance : kaktusruusu: tiivistää erämaan ja puutarhan vastakkainasettelun Erämaan laki : Wyatt Earpin parturissakäynti siirtymävaihe muutoksessa nomadisesta, villistä, naimattomasta, henkilökohtaiseen kostoon uskovasta miehestä asettuneeksi, naimisiin meneväksi, sivistyneeksi lain mieheksi (antinomioille selkeä ratkaisu) Etsijät: Ethan Edwardsissa antinomiat säilyvät; problemaattinen sankari (valkoinen, mutta jää nomadiksi

37 John Fordin elokuvat Karismaattinen vs. laillis-rationaalinen auktoriteetti: Liberty Valance: Tom Doniphon / senaattori Stoddard --> edellinen luovuttaa karismaattisen auktoriteettinsa jälkimmäiselle, ja saa aikaan tasapainon Erämaan laki: Wyatt Earpissa molemmat samaan aikaan Etsijät: Ethan Edwardsilla karsimaattinen auktoritetti jää luovuttamatta; erillisyys säilyy

38 Auteur vs. metteur en scène
Auteur / metteur en scène = säveltäjä / esittäjä Auteurille käsikirjoitus vain veruke, katalyytti, joka auteurin (tietoisessa tai tiedostamattomassa) mielessä sekoittuu hänelle ominaisiin motiiveihin ja teemoihin Auteur ei alista itseään toiselle tekijälle ---> uusi teksti, ohjaajan muotoutuminen auteuriksi

39 1972: Conclusion Uusi jälkisana vuoden 1969 teokseen
Siirtymä Wollenin käsityksessä Osin vastoin aiempaa kantaansa ("Ford ei vain merkittävä auteur vaan myös suuri taiteilija") Wollen asettuu vastustamaan ajatusta auteurista luovana ja yksilöllisenä taiteilijana.  auteur-teoria: radikaali irtautuminen taide-elokuvan ajatuksesta

40 Auteurin elokuva tiedostamattoman ilmauksena
Jokainen elokuva kokoelma erilaisia, toisiaan risteäviä ja keskenään ristiriitaisia ilmaisuja, jotka on yhdistetty lopulliseen 'yhtenäiseen' versioon. Elokuva, kuten uni, on julkisivu, joka kätkee tiedostamattoman Joskus julkisivu tiivis, mutta toisinaan elokuvista voidaan nostaa esiin, ei merkitystä tai viestiä, vaan struktuuri: juuri tämän struktuurin auteur-analyysi pyrkii nostamaan esiin Niiden aiheiden voimasta, joihin ohjaaja keskittää huomionsa, voidaan elokuvasta purkaa tiedostamaton, ei-tarkoitettu merkitys. Elokuva ei ole kommunikaatiota, vaan artefakti, joka on tiedostamattomasti strukturoitu tietyllä tavalla. ---> perustelu auteur-analyysille [ohjaaja kuitenkin keskeinen "katalyytti"]

41 Auteur ”rakenteellisena konstruktiona”
"Auteur -analyysi ei pyri seuraamaan elokuvaa takaisin sen alkujuurille, sen luovaan lähteeseen. Siinä on kyse rakenteen hahmottamisesta tuotannosta Jälkikäteen voidaan yhdistää yksilöön, ohjaajaan, empiirisin perustein. Yksilöltä ei voi kieltää kaikkea merkitystä, mutta "Fuller", "Hawks" ja "Hitchcock" (rakenteellisina konstruktioina) on erotettava Fullerista, Hawksista ja Hitchcokista (todellisina henkilöinä) Siis: auteur on elokuvien rakenteellisiin yhtäläisyyksiin perustuva konstruktio (joka on erotettava konkreettisesta henkilöstä) (konkreettinen) auteur = tiedostamaton katalysaattori

42 Roland Barthes ja jälkistrukturalistinen käsitys tekijästä
TEKIJÄN KUOLEMA Roland Barthes ja jälkistrukturalistinen käsitys tekijästä

43 Auteur-strukturalismin ongelmia
Wollenin kanta sisäisesti ongelmallinen: olennaisesti antihumanistista strukturalismia vaikea yhdistää individualistiseen auteurismiin Jos auteur on vain persoonaton konstruoitu rakenne, niin miksi puhua henkilönnimiin yhdistetyistä auteureista? Eikö olisi helpompi puhua suoraan vain rakenteista? Esim. Levi-Straussin myytit olennaisesti tekijättömiä. Tai miksi korostaa elokuvantekijän roolia tiedostamattoman rakenteen ”katalyyttinä" - eikö tiedostamaton rakenne voi syntyä elokuvaan ilman yksilöllistä auteuriakin?

44 Strukturalismi, antihumanismi: subjektin katoaminen
Levi-Strauss: struktuuri edeltää yksilöiden ajattelua; tiedostamaton Jälkistrukturalismi: subjektin hajoaminen: ei ole autonomista, itsensä hallitsevaa minää Minuus kielen liikkuvien ja liukuvien merkitysten tuottamaa (Lacan: kieli ontoisen puhetta; Heidegger: "Die Sprache spricht, nicht der Mensch") Ei alkuperää: subjekti ja merkitys aina jo kielen määrittämiä  Roland Barthesin ajatus ”Tekijän kuolemasta”

45 Roland Barthes ja tekijän kuolema
Barthes: La mort de l'auteur (1968) Tekijä moderni keksintö, yhteiskunnan tuote, joka on syntynyt uudella ajalla Tekijä ei kielen omistaja; kieli puhuu, ei tekijä Surrealistit: automaattikirjoitus, monta kirjoittajaa kielitieteellisesti tekijä vain kirjoittava instanssi samoin kuin "minä" on vain instanssi, joka sanoo "minä"; kielessä "subjekti", ei "persoonaa" kirjailija ei enää Tekijä, tekstin isä, vaan kirjuri, joka syntyy samaan aikaan tekstin kanssa

46 Tekijästä lukijaan Tekstillä ei enää yhtä (Tekijä-Jumalan antamaa) 'teologista' merkitystä, Teksti on moniulotteinen tila, jossa monet kirjoitukset - joista mikään ei ole alkuperäinen - sekoittuvat ja törmäävät. Tekijän nimeäminen tekstin rajaamista; kriitikon valta Lukijan aseman korostuminen: lukija paikka, jossa tekstin virtaukset kohtaavat; Lukija antaa tekstille yhtenäisyyden: "lukijan syntymän täytyy tapahtua tekijän kuoleman kustannuksella” Painopiste siis lukijaan / katsojaan ja teosten vastaanottoon.

47 BIOGRAFINEN LEGENDA David Bordwell

48 Biografinen legenda (Biographical legend)
David Bordwell: The Cinema of Carl Th. Dreyer; Ozu and the Poetics of Cinema peräisin Boris Thomashevskyltä; venäläinen formalisti, joka vaikutti luvulla tekijä sellaisena kuin hänet julkisuudessa ymmärretään; tekijän julkisuuskuva vaikuttaa tapaan, jolla teoksia katsotaan

49 Boris Thomasevskyn määritelmä
”Kirjallisuushistorioitsijalle hyödyllinen elämäkerta ei ole tekijän curriculum vitae tai tutkijan selonteko hänen elämänvaiheistaan. Se mitä kirjallisuushistorioitsija todella tarvitsee, on tekijän itsensä luoma elämä-kerrallinen kertomus (biographical legend). Vain sellainen kertomus on kirjallinen fakta.”

50 Biografinen legenda vs
Biografinen legenda vs. aiemmat lähestymistavat (The Films of Carl-Theodor Dreyer ,1981) Aiemmin: ajatus tekijästä allekirjoituksena (ts. krediittinä: "directed by John Ford") ja allekirjoituksen yhdistämien tekstien koherenssina (ts. käytännössä tyylinä).  Nämä lähestymistavat ovat kuitenkin elokuvahistorian kannalta ongelmallisia (ts. pyrittäessä sijoittamaan tekijän elokuvia suhteeseen elokuvan historian kanssa). Historiallisesti elokuviin vaikuttaa myös käsitys elokuvan tekijästä

51 Biografinen legenda ei ole henkilön todellinen elämäkerta
vaan konstruktio siitä millaiseksi tekijä on itsensä nähnyt (tai halunnut nähtävän) tai millaisena muut (historialliset) toimijat (yleisö, kritiikki, tms.) ovat hänen nähneet.  Tämä legenda ei ole johdettavissa itse elokuvista, mutta se voi esim. vaikuttaa siihen miten elokuvia katsotaan ja on katsottu.  ”Tekijä ei siis ole vain joukko elokuvia, vaan myös, ja eri tavoin, ideaalinen hahmo. Carl Dreyerin historialliseen statukseen ei kuulu vain joukko elokuvia vaan myös ”Dreyeriläisyys” ”

52 Tehtävät Biografinen legenda voi auttaa katsojaa tai tutkijaa orientoitumaan tietyn tekijän elokuviin Legendan konstruoitu luonne on huomioitava, ja biografiset tiedot on syytä kontekstualisoida ja kvalifioida, sekä myös osata hylätä silloin kun muu informaatio on selkeäti sen vastaista. Siitä huolimatta se voi kuitenkin olla arvokas johtolanka elokuvan tarkastelussa. Biografinen legenda siis yhtäältä auttaa havaitsemaan teokset teoksiksi (ja nimenomaan tietyn tekijä teoksiksi).  Toisaalta se luo odotuksia, jotka ohjaavat katsomista tiettyyn suuntaan. Ts. Biografista legendaa ei tarkastella ohjaajan todellisena elämäkertana, vaan yhtenä elokuvia yhdistävänä historiallisena kontekstina

53 Biografinsen legendan piirteitä
Biografinen legenda ei ole sama kuin tekijän todellinen elämäkerta, vaikka se voikin perustua (ja usein perustuukin) olemassaolevaan biografiseen informaatioon.  Kyse on pikemminkin tekijän julkisuuskuvasta, joka voi olla hänen itsensä tai muiden toimijoiden (kritiikin, katsojien) rakentama (ts. vallitseva käsitys siitä, kuka ko. tekijä on) Se ei ole tekstuaalinen käsite (kuten tyyliin sidottu ajatus tekijyydestä), Liittyy pikemminkin (historialliseen) katsojuuteen Toisaalta (jos ajatellaan sitä, millaista kuvaa tekijä on itse pyrkinyt rakentamaan), väline, jonka avulla voidaan tarkastella sitä historiallista tilannetta, jota varten legenda on luotu.

54 Biografinen legenda tutkimuksen pohjana
Bordwel määrittelee kolmentyyppisiä kysymyksiä, joita bl:n pohjalta voidaan esittää: Mikä oli tilanne, johon BL vastasi? mikä oli se konkreettinen tilanne, jossa tekijä ryhtyi elokuviaan tekemään 2) mitä vaikeuksia tekijä näkee ko. historiallisessa tilanteessa? ts. mitä kliseitä, tapoja tms. tekijä näki ko. tilanteessa. Oleellista ei ole, ovatko tosiasiallisia absoluuttisessa mielessä. 3) BL voidaan nähdä kamppailuna ko. tilanteessa vallinneita normeja vastaan. miten elokuvantekijä näkee työnsä muuttavan historiallista tilannetta, standardisoituja materiaaleja?

55 Esimerkki: Carl Th. Dreyer
Kun Dreyer nähdään (tai näkee itsensä) peräänantamattomana ohjaajana, joka sitoutuu vain taiteeseen, ei bisnekseen, ohjaajana, joka tekee vain elokuvia, joita haluaa tehdä, vaikka ei saisikaan rahoitusta niille elokuville, joita haluaisi tehdä, voidaan tämä nähdä reaktiona esim luvun tanskalaiseen (ja myös sen jälkeiseen) teolliseen elokuvatuotantoon tuolloin vielä uusien, elokuvaa taiteena painottavien ajatusten nimessä Ts. legenda "elokuvataiteilija-Dreyeristä" toimii välineenä, jonka avulla pyritään tuomaan uutta elokuvanäkemystä tai elokuvantekemisen tapaa vallitsevan tuontantotavan sijaan tai rinnalle.