Dokumenttielokuvan historiaa

Esitys aiheesta: "Dokumenttielokuvan historiaa"— Esityksen transkriptio:

1 Dokumenttielokuvan historiaa

2 "Dokumenttielokuvan" (documentary) käsitteen vaiheita
Englannikielisessä maailmassa käsitteen isänä on pidetty skotti John Griersonia Grierson 1926: "Flahertyn Moanalla ... on dokumentaarista arvoa" ("documentary value") Pidetty englannikielisessä maailmassa käsitteen "documentary" ensimmäisenä käyttökertana elokuvan yhteydessä Väitteen ongelmia: Grierson puhuu "dokumentaarisuudesta" sivulauseessa, ei tärkein asia Termi vakiintuu Griersonin piirissä vasta 1930-luvulle tultaessa Käsitettä käytetty jo aiemmin Grierson myöhemmin: dokumenttielokuva on "todellisuuden luovaa käsittelyä" ("creative treatment of actuality") John Grierson

3 Käsitteen historiaa 1898: Boleslaw Matusiewskin teos La photographie animée, ce qu elle est, ce qu'elle doit être Elokuva opetuksen väline, joka dokumentoi historiaa, arkielämää, näyttämöesityksiä, jne. 1914: Edward S. Curtisin In the Land of the Headhunters Curtis kuvasi elokuvaansa ilmaisuilla "documentary material" ja "documentary work" Ranska luku Documentaire romancé "romaanimainen dokumentaari"; todelliseen ympäristöön sijoitettu melodraama / tarinallinen dokumentti Documentaire Todellisen paikan kuvaus (ilman melodraamaa / tarinaa)

4 Käsitteen historiaa: Ricciotto Canudo
Arvosti elokuvassa "dokumentaarisuutta", johon yhdistyi draama Arvio Flahertyn Nanookista (1922): ei enää (tavanomainen)"dokumentaari" tai "reportaasi", vaan "todellinen tragedia” Ts. Nanookin tarina-aspekti nostaa sen pelkän matkakuvauksen yläpuolelle Ero pelkän ”dokumentin” ja ”dokumentaarisen elokuvan” välillä: Elokuvassa La travérsée du Sahara (1923) "'dokumentaarinen' elokuva ylittää [pelkän] dokumentin rajat ... Se koskettaa tunteitamme ja säilyy mielissämme intensiivisimmän draaman ja korkeimman tragedian tavoin” Myös fiktio saattoi olla ”dokumentaarinen” D.W. Griffithin Way Down East (1922): dokumentaarisuus vs. pittoreskius

5 Rajanvetoja: dokumentti vs. fiktio/avantgarde
Fiktioelokuva Kerronnallisuus Viittauskohteena kuvitteellinen maailma Avantgarde / kokeellinen elokuva Ei-kerronnallinen (yleensä) Viittauskohteena (elo)kuva itse (tai hyvin viitteellinen / fragmentaarinen maailma) Dokumenttielokuva (Väljä) kerronnallisuus, tarinarakenne? Viittauskohteena todellinen historiallinen maailma Rajat eivät ehdottomia!

6 Bill Nichols: dokumentin ”neljä jalkaa”
Lähtökohta: dokumentaarisessa elokuvassa kyse tiedon välittämisestä ja vaikuttamisesta yhteiskuntaan Perusväite: dokumentaarinen elokuva itsenäisenä käytäntönä syntyi vasta luvulla Varhainen elokuva jossa todellisuutta vain tallennettiin (Lumière ym.) ei kuulu dokumentaariseen traditioon Dokumentaarisen tradition synty edellytti ”neljän jalan” yhdistymistä: Valokuvallinen realismi Kerronnallinen rakenne Modernistiset käytännöt (poeettinen kokeilu) Retoriikka ja puhuttelu (oratory)

7 Nichols ja dokumentin ”neljä jalkaa”
Valokuvallinen realismi – näyttäminen Kameran kyky tallentaa todellisuutta ”sellaisenaan” Todiste olemassaolosta; dokumentti ei dokumentaari Attraktio: ”eikö tämä ole ihmeellistä!” Kerronnallinen rakenne – kertominen Ajallinen rakenne: ajalle historiallinen merkitys (tarina); aika ei pelkkää kestoa Henkilöt / ei-yksilölliset toimijat (kaupungit, kansanjoukot) Ongelma / ratkaisu Modernistiset käytännöt –poeettinen kokeilu Irtautuminen tallentamisesta, todellisuuden ”outouttaminen” (ostranenie) Konstruktivismi : uuden kokonaisuuden rakentaminen, maailman / arkipäivän näkeminen uudella tavalla Modernistiset keinot: fragmentaatio, kollaasi, abstraktio, anti-illusionismi, jne. Retoriikka ja puhuttelu (oratory) – opettaminen Kehotus yleisölle omaksua elokuvan sosiaalinen näkökulma ja toimia sen mukaan Retorinen puhuttelu: elokuvan keinojen (leikkaus, välitekstit / selostajanääni) käyttäminen väitteiden esittämiseen ja yleisöön vaikuttamiseen Myös: propaganda, mainonta

8 Bill Nicholsin ”moodit” (modes)
Bill Nichols erottaa kuusi erilaista dokumenttielokuvan lähestymistapaa (moodia) Moodit nousseet esiin historian eri vaiheissa, usein pyrkimyksenä ”korjata” aiemman moodin puutteita Moodien käyttö ei kuitenkaan rajoitu niiden ”omaan” historialliseen vaiheeseen Yksittäisessä elokuvassa yleensä yhden moodin piirteet hallitsevia, mutta siinä voi olla myös muiden moodien elementtejä

9 Moodit: läpimurto/piirteet/ongelmat
Hollywoodin fiktio [1910-l] Fiktiivinen kertomus kuvitteellisesta maailmasta Realismin puute Poeettinen dokumentti [1920-l] Maailman fragmenttien pooettinen koostaminen Täsmällisyyden puute, abstraktisuus Selittävä dokumentti [1920-l] Historiallisen maailman suora käsittely Liian didaktinen Havainnoiva dokumentti [1960-l] Asioiden havainnointi silloin kun ne tapahtuvat, ei kommentointia / uudelleenesitystä Historian / kontekstin puute Osallistuva dokumentti [1960-l] Haastattelu tai vuorovaikutus kohteiden kanssa, arkistofilmin käyttö historian esittämiseen Liian suuri usko todistajiin, naiivi historia, liian tunkeileva Refleksiivinen dokumentti [1980-l] Kyseenalaistaa dokumentaarisen muodon, vieraannuttaminen muista moodeista Liian abstrakti, kadottaa suhteen todellisiin kysymyksiin Performatiivinen dokumentti [1980-l] Painottaa perinteisesti objektiivisena pidetyn ilmaisukeinon subjektiivisia piirteitä Irtautuminen objektiivisuudesta voi siirtää dokumentit osaksi avantgardea; "liiallinen" tyylin käyttö

10 1. Poeettinen (poetic) moodi
Nousi esiin 1920-luvulla (yhteys avantgardeen) Maailman fragmenttien ”runollinen” uudelleenjärjestely; visuaaliset assosiaatiot Ongelma: ei riittävän spesifi, liian abstrakti Ruttmann: Berliini- suurkaupungin sinfonia (1927), Ivens: Sade (1929), Basil Wright: The Song of Ceylon (1934), Reggio: Koyaanisqatsi (1983)

11 2. Selittävä (expository) moodi
Nousi esiin –luvuilla Pyrkii esittämään argumentteja todellisesta maailmasta; suora puhuttelu Kertova/selittävä selostajanääni keskeisessä roolissa Ongelma: liian ohjaileva, didaktinen The Plow that Broke the Plains (1937), Spanish Earth (1937), Tv-uutiset, tavanomaiset TV-dokumentit (luonto, historia)

12 3. Havainnoiva (observational) moodi
Nousi esiin 1960-luvulla Tapahtumien havainnointi ja tallentaminen sitä mukaa kun ne tapahtuvat, ei järjestelyä, kommentoinnista pidättäytyminen Direct Cinema – ”kärpänen katossa” Ongelma: historian, kontekstin puuttuminen Drew: Primary (1960), Maysles: Salesman (1969), Wiseman: High School

13 4. Osallistuva (participatory) moodi
Myös nimellä ”interaktiivinen moodi” Nousi esiin 1960-luvulla Haastattelut tai muu tekijän vuorovaikutus kuvattavien kanssa; arkistomateriaalin käyttö historian tarkasteluun Cinéma vérité – ”kärpänen keitossa” Ongelma: liian vahva nojautuminen todistajanlausuntoihin, naiivi historia, liian tunkeileva Ranskalainen päiväkirja (1960), Sian vuosi (1969), Shoah (1985), Roger and Me (1989)

14 5. Refleksiivinen (reflexive) moodi
Nousi esiin 1980-luvulla Dokumentin itseensäviittaavuus, dokumentin konstruoidun luonteen ja konventioiden nostaminen esiin, toisista moodeista vieraannuttaminen Ongelma: liian abstrakti, käsillä olevat kysymykset hämärtyvät Vertov: Mies ja elokuvakamera (1927), Buñuel: Las Hurdes (1932), Jill Godmilow: Far from Poland (1984), Trinh T. Minh-Ha: Surname Viet Given Name Nam (1989)

15 6. Performatiivinen (performative) moodi
Nousi esiin 1980-luvulla Korostaa perinteisesti objektiivisena pidetyn ilmaisutavan subjektiivisia piirteitä; oleellista esittäminen (performaatio), ei niinkään kuvattu maailma Subjektiivinen dokumenttielokuva Ongelmia: objektiivisuudesta luopuminen voi siirtää avantgarden puolelle, ”eksessiivinen” tyylin painottaminen

16 Dokumentielokuvan alkuvaiheet
Taikalyhdyistä Nanookiin

17 Dokumenttielokuvan (esi)historiaa
Jo 1600-luvulla keksitty taikalyhty (laterna magica, diaprojektorin edeltäjä) suosittu väline 1800-luvulla Kuvitettuja luentoja, joilla "dokumentaarisia" tavoitteita; myös valokuvia Audiovisuaalisia esityksiä tieteestä (erityisesti tähtitieteestä), ajankohtaisista tapahtumista, matkoista ja seikkailuista Usein luennoitsijana matkailija/seikkailija itse Useimmat dokumentin genret olemassa jo 1800-luvun lopulla: matkat, kansatiede ja arkeologia, yhteiskunnalliset kysymykset, tiede, sota

18 1800-luvun lopun taikalyhtyesitys

19 Varhainen elokuva (n. 1895-1905)
Elokuva: kyky tallentaa todellisia tilanteita Todellisia näkymiä helppo kuvata, sinänsä attraktioita Eivät kuitenkaan "dokumenttielokuvia" nykymerkityksessä Arkiset tapahtumat, luonnonilmiöt, eksoottiset maat, kuninkaalliset, uutistapahtumat aiheina 1900-luvulle tultaessa otoksia yhdistettiin sarjoiksi (esim. kuningatar Victorian 60-vuotisen valtakauden kunniaksi kuvattuja elokuvia) Myös lavastuksia Sukeltaja tutkii taistelulaiva Mainen hylkyä (Méliès, 1898) Attack on a China Mission (Williamson 1898) Czolgoszin teloitus (Edison,1901)

20 Välivaihe (n ) Vuoden 1905 jälkeen yleisön kiinnostus alkoi suuntautua fiktioon dokumentaarinen materiaali suurelta osin paitsioon vain erityiset tapahtumat kiinnostivat Pathé-yhtiö aloitti 1908 viikottaiset uutiskatsaukset – säännöllisyys toi yleisöä myös "tavanomaisille" aiheille Elokuvia käytettiin myös osana aiemman tyylisiä "kuvitettuja luentoja" 1910-luvulle tultaessa luennon "kuvituksena" saattoi olla kokonainen pitkä elokuva (usein matkakertomuksia) I maailmansota: propagandaelokuva Luennoitsijan/selostajan korvasivat usein selittävät välitekstit

21 Dokumenttielokuva muotoutuu
Välitekstein varustettu "kuvitettu luento" alkoi muuttua yhä selvemmin elokuvalliseksi 1910-luvun puolivälin jälkeen "Dokumenteiksi" alettiin vähitellen kutsua elokuvia, joissa havaittavissa kulttuurinen siirtymä, uuden tyyppinen ilmaisutapa Keskeinen rajapyykki Robert Flahertyn elokuva Nanook of the North (Nanook – pakkasen poika, 1922)

22 Edward Sheriff Curtis (1868-1952)
Tunnetaan ensisijaisesti Pohjois-Amerikan intiaaniheimojen katoavaa perinnettä kuvaavista valokuvistaan 1800-luvun lopulta 1930-luvulle – etnografinen intressi valokuvaa, ääninäytettä, 20 kirjaa Hyvä esimerkki dokumentaarisen tradition jatkuvuudesta valokuvauksesta elokuvaan (elokuva Curtisille vain yksi väline saman tavoitteen saavuttamiseksi) valokuvista ja piirroksista koottu luento-taikalyhtyshow (”Picture Opera”) The Vanishing Race Otti käyttöön myös elokuvakameran 1900-luvun alkuvuosina 1914 elokuva In the Land of the Headhunters (myöhemmin nimellä In the Land of the War Canoes) Kertoo Kanadan Brittiläisen Kolumbian intiaaneista Lavastettu ja dramatisoitu tarina, rekonstruoi jo kadonnutta perinnettä

23 Edward S. Curtis

24 Robert Flaherty (1884-1951) ja Nanook
Flaherty toimi malmialueiden kartoittajana Kanadan pohjoisosissa1910 lähtien 1913 otti mukaansa myös elokuvakameran kuvatakseen alueen ”outoja ihmisiä ja eläimiä” kuvasi useita tunteja materiaalia eskimoiden elämästä tavoitteena elokuvan tekeminen 1916 koko negatiivimateriaali tuhoutui tulipalossa, vain työkopio jäi jäljelle Päätti kuvata uutta materiaalia ja tehdä kokonaan uudenlaisen elokuvan Sai rahoituksen hankkeelle vasta 1920 Révillon Fréres –turkisyhtiöltä  Nanook 1922

25 Flahertyn Nanook (1922) Saavuttanut aseman ”ensim-mäisenä” dokumenttielokuvana Yhdistää tarinankerronnan keinot ja todelliset ihmiset Elokuvan ”juoni”: eskimo Nanookin kamppailu ruoan hankkimiseksi Kuvatut henkilöt todellisia inuiteja, mutta elokuvassa myös paljon fiktiivisiä / lavastettuja elementtejä Päähenkilön todellinen nimi Allakariallak, ei Nanook Esitetyt metsästystavat olivat elokuvan teon aikaan poistuneet käytöstä

26 Dokumentti vai ei? Häxan (1922)
Benjamin Christensen: Häxan ("Noita",Ruotsi 1922; engl. "Witchcraft through the Ages") Rakenteeltaan noituuden historiaa esittelevä luento (ajoittain kuvassa näkyy mm. karttakeppiä pitelevä käsi) "Dokumentaarisen" materiaalin keskellä fiktiivisiä (ja fantastisia) noituutta ja noitavainoja kuvaavia jaksoja (joissa mm. matka kyöpelinvuorelle, Christensen itse esittää Saatanaa) Jakso, jossa näyttelijät tutustuvat inkvisition kidutusvälineisiin (omana itsenään) "Moderni" jakso, jossa ajan psykologian pohjalta noituus yhdistetään hysteriaan Elokuvassa on (nykynäkökulmasta) selkeitä dokumentin piirteitä, mutta sitä ei koskaan ole pidetty "dokumentaarisen tradition" edustajana Anekdootti: Blair With Project –valedokumentin tekijät lainasivat tuotantoyhtiönsä nimen (Haxan Films) tästä elokuvasta

27 Häxan (1922)

28 Häxan (1922)

29 Dokumenttielokuvan historiaa
1920-luvun poeettinen dokumenttielokuva ja Dziga Vertov

30 Fotogeenisyys (photogénie)
Käsitteen otti käyttöön Louis Delluc 1920 ja sitä kehitteli 1920-luvulla Jean Epstein Perusajatus: filmille tallennettuna objekti on jotain "enemmän" kuin todellisuudessa Elokuvakameralla kyky transformoida todellisuutta ja antaa siitä uutta tietoa Elokuva todellisuuden paljastamisen väline

31 Jean Epstein: kamera uuden näkemisen ja tiedon välineenä
Elokuvakameran objektiivi on silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisillä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvoissa ja ‑liikkeissä piirteitä, joita me sympatioiden ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään. Epstein, Cinématograhpe vu d'Etna (1926) Kinematografi [cinématographe] on ennen muuta kone sellaisten ihmiselämän alueiden tutkimiseksi, joista silmä ja korva eivät kykene enää antamaan mielelle tietoa.". Epstein, "L'Intelligence d'une machine" (”Koneen äly”), 1935

32 Kaupunkisinfonia 1920-luvulla suosittu dokumenttielokuvan tyyppi, tyypillinen poeettisen moodin edustaja Tyypillinen rakenne: välähdyksiä (suur)kaupungin elämästä yhden päivän aikana aamusta iltaan Piirteitä: poeettinen, vaikutelmia korostava tapa liittää kuvia yhteen, väljä "musiikillinen" rakenne, ei selvää argumenttia tai kerrontaa, joskus lähentyy abstraktia elokuvaa Nimen lähtökohta Walter Ruttmanin elokuva Berliini – suurkaupungin sinfonia (1927) Varhaisin edustaja Paul Strandin ja Charles Sheelerin Manhatta (aka Mannahatta, 1921) Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1926), Mihail Kaufman: Moskova (1926), Joris Ivens: Sade (1929) Myös Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera (1929) Poeettisen moodin myöhempi edustaja: Koyaanisqatsi (1983)

33 Dziga Vertov (oik. Denis Kaufman 1896-1954)
kehitti dokumenttielokuvaa ja vaati kertovasta elokuvasta luopumista Veljet Mihail Kaufman ja Boris Kaufman kuvaajia Kinok-ryhmä: dokumentteja ja manifesteja "Kolmen neuvosto": Vertov, M. Kaufman ja Elizaveta Svilova (Vertovin vaimo) Tunnetuin elokuva: Mies ja elokuvakamera (1929) Muita elokuvia: Uutiskatsauksia 1919 alkaen (Kinonedelia – "Elokuvaviikko"; "Kino-Pravda") Kinoglaz (Elokuvasilmä) 1924 Yhdestoista vuosi (1928) Entusiasmi (1931) Kolme laulua Leninistä (1934)

34 Vertov: Kinoglaz (Elokuvasilmä, 1924)

35 Vertoville dokumenttielokuva on ainoaa oikeaa elokuvaa
Vertov ei pyrkinyt määrittämään dokumentin erityispiirteitä suhteessa fiktioon, vaan elokuvan sinänsä erityispiirteitä Elokuvavälineen erityispiirre oli sen kyvyssä nähdä ja tallentaa todellisuutta Siksi Vertoville aito elokuvallinen elokuva oli nykytermein dokumenttia, ei fiktiota Vertov vastusti kerronnallista / draamaallista elokuvaa, se oli "elokuva-vodkaa" tai "kansan oopiumia" Vertov ei itse yleensä puhunut "dokumenttielo-kuvasta", vaan "ei-näytellystä elokuvasta", "elokuva-silmästä" (kino-glaz), "faktojen elokuvasta" ja "elokuvatotuudesta" (kino-pravda)

36 Tavoite: "elämän" tallentaminen
"Elämä sellaisenaan" ("life as it is"): asia kuvattuna sellaisena kuin se olisi silloinkin kun kamera ei ole paikalla Keinoina naamioituneet kameramiehet, piilokamera, "valekamera" joka kiinnittää yleisön huomion, yleisön tottuminen kameraan, joka puolella läsnä olevat kamerat "Elämä yllätettynä" ("life caught unawares"): asia kuvattuna niin, että kohde on tietoinen kamerasta – kameran yllättämänä ja ehkä kameran provosoimana Erottelu Juri Tsivianin mukaan

37 Elokuvafaktat Elokuvanteon lähtökohtana on elokuvafaktojen tallentaminen "Elokuvafaktat" ovat todellisuuden tai "elämän" kappaleita, jotka kamera on tallentanut – siis eräänlaista "raakaa todellisuutta" Samoja "faktoja" (kerättyjä ja arkistoituja filminpätkiä) voidaan käyttää uudelleen eri elokuvissa Vertovin elokuva "faktatehdas" vs. Hollywoodin "unelmatehdas"

38 Elokuvatotuus (kino-pravda)
Alun perin Kino-Pravda oli NL:n kommunistisen puolueen lehden Pravdan mukaan nimetty uutiskatsausten sarja Vertov kuitenkin korostaa myös sitä, että elokuva on rakennettava ja organisoitava siten, että se näyttää totuuden Elokuvakamera voi tallentaa faktoja, mutta faktat eivät vielä ole totuus – totuus on konstruoitava Totuuden näkemisen ja näyttämisen edellytyksenä elokuvantekijän kommunistinen tietoisuus Anekdootti: 1960-luvun termi cinéma vérité (totuuselokuva) on käännös Vertovin termistä kino-pravda

39 Mies ja elokuvakamera (1929)
Vertovin tunnetuin elokuva Pääkuvaaja Mihail Kaufman (myös esiintyy elokuvassa) Modernismi, fragmentaarisuus, koneromantiikka Poeettisen moodin piirteitä; "kaupunkisinfonia" Kuvattu Moskovassa, Odessassa ja Kievissä Nichols lukee refleksiiviseen moodiin: elokuvan tekeminen nostettu näkyviin Erilaisia trikkejä (animaatio, kaksoisvalotus, jne.)

40 Mies ja elokuvakamera: Mihail Kaufman (1897-1979)

41 Yhteiskunnallisuutta, politiikkaa ja propagandaa
John Grierson ja selittävä dokumentaari 1930-luvulta 1950-luvulle

42 Yhteiskunnallisuutta, politiikkaa ja propagandaa
John Grierson ja British Documentary Movement luvun tekijöitä ja tendenssejä Pare Lorentz ja yhteiskunnallinen dokumentaari USA:ssa Joris Ivens ja vasemmistolainen dokumentaari Leni Riefenstahlin natsidokumentaarit Sotapropagandaa: Frank Capran ”Why we fight”-sarja (sekä John Ford ja John Huston, ym.) Sodan jälkeen: uusia suuntia Alain Resnais, Chris Marker ja esseedokumentaari Britannian Free Cinema

43 Dokumenttielokuva 1930-40-luvun kontekstissa
Poliittinen käymistila, valtiota korostava ideologia vallalla Erilaisten valtiomuotojen ja ideologioiden jännite (demokratia, fasismi, sosialismi / kommunismi) 1936: kansanrintamahallitukset Espanjassa ja Ranskassa Sodat: Espanjan sisällissota ( ), II maailmansota ( ) Monet elokuvantekijät idelogisesti / yhteiskunnallisesti sitoutuneita (Dokumentti)elokuva vaikuttamisen välineenä; propaganda Selittävä moodi nousi vallitsevaksi (retoriikka, puhuttelu) ja määritti pitkälti sitä mitä ”dokumenttielokuva” on

44 John Grierson (1898-1972) ”Dokumenttielokuvan isä”
Ensisijaisesti organisaattori, mutta ohjasi myös elokuvan Drifters (1929) Organisoi ja synnytti brittiläisen dokumenttielokuvaliikkeen (British Documentary Movement) 1930-luvulla Valtion tukema dokumentti: Empire Marketing Board, General Post Office Film Unit (sodan myötä Crown Film Unit) Perusti National Film Board of Canadan 1939

45 John Grierson ( ) Vaikutti laajasti dokumentti-elokuvan teoriaan ja käytäntöön luvuilla Määritteli ja vakiinnutti dokumenttielokuvan (documentary) käsitteen Korosti dokumenttielokuvan roolia yhteiskunnallisen vaikuttamisen ja koulutuksen välineenä Korosti ”kansalaisuutta”, yhteisöllisiä tavoitteita – ei yksilöllisyyttä Sosiaalisia uudistuksia, ei vallankumousta Sponsorointi rahoitusmuotona: valtio (Grierson), yritykset (muut)

46 Grierson syntetisoijana
Grierson yhdisteli olemassa olevan elokuvan piirteitä ja keinoja omien tavoitteidensa mukaisesti Todellisuuden tallentaminen: parempi lähtökohta modernin maailman kuvaamiseen kuin fiktio Grierson Flahertysta: Vahvuus: draaman ja konfliktin käyttö Heikkoudet: yksilökeskeisyys, romanttisuus, modernisuuden puute ”ihmisten on hyväksyttävä ympäristönsä savuineen ja teräksineen ja mekaanisine apuvälineineen”

47 British Documentary Movement
Griersonin alaisuudessa tai hänen innoittamanaan Britanniassa nousi esiin joukko dokumenttielokuvan tekijöitä 1930-luvulla, mm. Basil Wright Song of Ceylon, Alberto Cavalcanti: Coal Face, 1935 Harry Watt & B. Wright: Night Mail, 1936 Edgar Anstey & Arthur Elton: Housing problems, 1935 Humphrey Jennings: Spare Time, 1939; Listen to Britain, 1942 MYÖS: Norman McLaren (GPO; NFB – animaatioita) Myös Flaherty työskenteli Griersonille (Industrial Britain, 1931) Paul Rotha (kirja Documentary Film, 1936)

48 Pare Lorentz ( ) Kehitti sosiaalista dokumentaaria Yhdysvalloissa Franklin Rooseveltin New Deal –politiikkaa esitteleviä ja tukevia dokumentteja The Plow That Broke the Plains (1936) Yhdysvaltain keskilännen tasankojen autioituminen maanviljelykäytäntöjen takia The River (1937) Mississippi-joen ympäristöongelmat ja hallituksen patohanke ratkaisuna 1938 Rooseveltin perustaman US Film Servicen johtoon (elokuvia USA:n hallinnolle) Toisin kuin Grierson, ei kouluttanut uusia tekijöitä vaan palkkasi kokeneita (Paul Strand, Joris Ivens, Robert Flaherty) Lorentz jatkoi myös itse elokuvantekoa (tuottaja-käsikirjoittaja-ohjaaja) Kantaaottavampi kuin griersonilaiset

49 Joris Ivens ( ) ”lentävä hollantilainen”: toimi eri puolilla maailmaa Aloitti filmiharrastajana ja pooettisen elokuvan tekijänä (Silta1928, Sade 1929) Vasemmistolaisia / kommunistisia / fasismin vastaisia elokuvia 1930-luvulta alkaen (aiheena usein sota) Selittävä moodi, kerronnallisia innovaatioita (foley-ääni, re-enactmens – ”sisäinen totuus”, ”suoran”/löydetyn ja lavastetun materiaalin käyttö rinnakkain) Komsomol (NL, 1931) Spanish Earth (USA, 1937), The 400 Millions (USA, 1938), Indonesia Calling (Australia, 1946); myöhemmin mm. 17e parallele (Vietnam/Ranska 1967)

50 Leni Riefenstahl (1902-2003) Saksalainen näyttelijä ja elokuvantekijä
Visuaalisesti hallittuja, natsihallintoa tukevia dokumenttielokuvia Tahdon riemuvoitto (1934) Yksi merkittävimpiä propaganda-elokuvia Natsipuolueen puoluekokous Nürnbergissä; sankarina Hitler Valtavat resurssit (lähes 200 hengen työryhmä, ilmakuvausyksikköjä, jne.) Tilaisuuden mahtavia puitteita on väitetty elokuvaa varten lavastetuiksi Olympia I-II (1938) Vuoden 1936 olympialaiset natsi-Saksassa Ei niin selkeää propagandaa kuin Tahdon riemuvoitto

51 Dokumentti sotapropagandan palveluksessa: Eurooppa
Britannia: GPO:n elokuvayksikkö sotapropagandan palvelukseen (Crown Film Unit) Saksa: Fritz Hippler: Feldzug in Polen (Puolan kampanja, 1940), Der Ewige Jude (Vaeltava juutalainen, 1940)

52 Elokuva sotapropagandan palveluksessa: USA
Monet Hollywoodin fiktio-ohjaajat tekivät sota-aikana propagandadokumentteja Frank Capra: Why we fight –sarja (tuottajana ja ohjaajana) John Hustonin ”sotatrilogia”: Report from the Aleutians (1943), The Battle of San Pietro (1944), Let there be Light (1946) John Ford: The Battle of Midway (1942) William Wyler: Memphis Belle (1944) Myös Joris Ivens: Know your enemy: Japan ( )

53 Sodan jälkeen Ranska: ”vasemman rannan” elokuvantekijät
Ohjaajia, joilla yhteyksiä moderniin kirjallisuuteen (Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet) Esseistinen tyyli (Resnais, Marker) Alain Resnais: Yö ja usva (1956) Chris Marker Georges Franju: Eläinten veri (1949), Hôtel des Invalides (1951) Englanti: Free Cinema Näytti tietä havainnoivalle elokuvalle Lindsay Anderson: Every Day Except Christmas (1957) Karel Reisz & Tony Richardson: Mamma won’t allow (1956) Reisz: We are the Lambeth Boys (1959)

54 TOTUUTTA ETSIMÄSSÄ 1960 – 70 -luku
DIRECT CINEMA TOTUUTTA ETSIMÄSSÄ 1960 – 70 -luku

55 TOTUUTTA ETSIMÄSSÄ Yleisö on saanut tarpeekseen vanhojen dokumenttien ”kaikkitietävästä selostusäänestä”. ”Voice of God”. 1960 -luvulla syntyy uusi tapa tehdä dokumenttielokuvaa, joka seuraa tapahtumia ”kärpäsenä katossa”. Katsoja saa itse päätellä näkemänsä merkityksen. Bill Nichols: ”Observational Mode”

56 HAVAINTO LÄHTÖKOHTANA
Ilmaisukeinot väistyvät kohteen tieltä. Tyyli toissijainen. Kohde paljastaa itse oman totuutensa toimintansa välityksellä. Kohde ensisijainen. Elokuvan tekijä ei saa puuttua kohteen toimintaan.

57 TEKNISET MUUTOKSET Kamerat kevenivät ja tulivat vähitellen kannettaviksi. Kamerajalustat eivät olleet välttämättömiä, voitiin tehdä käsivarakuvausta. Äänityslaitteista tuli pienempiä ja niitä voitiin viedä erilaisiin kuvaustilanteisiin. Pystyttiin tallentamaan synkronoitua ääntä.

58 Elokuvan tekotapa uudistuu 1
Aiheita ja henkilöitä seurataan usein pitkän ajanjakson aikana. Pitkät otokset. Filmin kulutus suurta, suhteessa lopulliseen versioon, jopa : 1 Teokset useimmiten 1-2 tunnin kestoisia, tekijän näkökulma tulee esille vasta pitkän ajan kuluessa.

59 Elokuvan tekotapa uudistuu 2
Käsikirjoitus ja ennakkosuunnittelu saattavat kokonaan puuttua. Aihetta lähestytään vain ”tutkimalla sitä kameran kautta” Henkilöitä kuvataan niin pitkän ajan kuluessa, että he unohtavat kameran läsnäolon, toimivat ”omina itsenään” Ei haastatteluja.

60 Robert Drew ”Primary” (1960) kertoo presidentin esivaalikampanjasta Wisconsinin osavaltiossa, vastakkain Robert Kennedy ja Hubert Humprey. Elokuvan tekijätiimissä mukana useat Direct cineman edustajat: Robert Leacock, D.A. Pennebraker ja Albert Maysles. Kutsuttu nimellä ”Direct Cineman” isä.

61 Richard Leacock Syntynyt Kanarian saarilla. Opiskeli fysiikkaa Harvardissa ja palveli USA:n armeijan taistelujoukkojen kameramiehenä 2. maailmansodan aikana. Toimi mm. Robert Flahertyn kameramiehenä (”Louisiana Story”) Osallisuus ”Primary”-elokuvaan. Perusti elokuvaosaston Bostonin yliopistoon.

62 D.A. Pennebraker Kehitti 16 mm. kevyen kameran, joka soveltui erityisesti uutiskuvaukseen. Siinä myös synkronoitu ääni. Ohjannut lähes 80 elokuvaa Letters from Vietnam (1965), Songs of America (1970), jne. Rock-dokumentti (Don’t look back 1967; Monterey Pop 1968)

63 Maysles Brothers Albert Maysles toimi psykologian opettajana Bostonin yliopistossa. Teki ensimmäisen elokuvansa 1950-luvulla aiheena Neuvostoliiton mielisairaalat. Kun veli David tuli mukaan, he tekivät useita merkittäviä ”direct cinema” elokuvia, joista tunnetuin on ”Salesman” (1970), elokuva ovelta ovelle Raamattuja myyvistä kauppiaista.

64 Frederick Wiseman Alunperin lainopin professori, jätti yliopistouran 1967 Samana vuonna Titicut Follies, vankilamielisairaala Massachusettsissa. Elokuvat erilaisten instituutioiden kuvauksia: High School (1969), Public Housing (1970), Hospital (1970).

65 ”TOTUUSELOKUVAA” EUROOPASSA
CINÉMA VÉRITÉ ”TOTUUSELOKUVAA” EUROOPASSA

66 ”Direct Cinema” vs. ”Cinema vérité
Molempien ajankohta 1960-luku, johon liittyy kuvaus- ja äänitysteknologian kehitys keveämmäksi (kannettava kamera ja äänityskalusto (”nagra”). Usein nimillä tarkoitetaan samaa asiaa, ja sanoja käytetään ristiin. Voidaan kuitenkin erottaa: Direct cinema on (amerikkalaista) havainnoivaa dokumenttielokuvaa ilman haastattelua, ilman lisävaloja (”vallitseva valo”) tai musiikkitehosteita. Merkitykset paljastuvat osallistujien tekojen ja eleiden kautta. ”Cinéma vérité” on ranskalainen (kanadalainen) nimi vuorovaikutteiselle / osallistuvalle dokumentaarille, jossa kuvattavat ”paljastavat totuuden” itsestään suorassa kontaktissa kameraan.

67 Jean Rouch Jean Rouch (1917 -2004)
Ranskalainen antropologi, joka vietti Länsi-Afrikassa vuosia Ranskan valtion rahoituksella tehden tutkimuksia paikallisista heimoista. Teki etnografisia elokuvia, joissa tutkii paikallisia yhteisöjä ja heidän riittejään kuten ”Wanzerben poppamiehet” (1948–49) ”Hullut mestarit” ( )

68 Osallistuvaa havainnointia
Rouch osallistui aktiivisesti keskusteluun dokumenttielokuvan autenttisuudesta ja luonteesta. Otti käyttöön nimen ”Cinéma Vérité” (totuuselokuva) viitaten Dziga Vertoviin (”Kino Pravda”). Elokuvan tekijä on näkyvänä ja läsnä elokuvan tekoprosessissa (”Mies ja elokuvakamera”).

69 ”Ranskalainen päiväkirja” (Chronique d'un été)
Jean Rouch ja sosiologi Edgar Morin tekivät yhdessä dokumenttielokuvan Ranskalainen päiväkirja v. 1960, (”tutkielma Pariisissa asuvasta omalaatuisesta heimosta”) Aiheena tavalliset pariisilaiset, jotka kertovat jokapäiväisestä elämästään ja sen ongelmista. ”Tutkielma ihmiskunnasta”

70 Ranskalainen päiväkirja: Elokuva prosessina
Elokuvan keskiössä myös itse elokuvan tekemisen prosessi Jean Rouchin lähtökohta on, että kamera toimii ikään kuin katalysaattorina, jonka avulla osallistujat pystyvät ”ilmaisemaan itseään aidosti”, ”olemaan oma itsensä”. Lopussa yhteinen kohtaaminen ”Ihmiskunnan historian museossa”, jossa osallistujat kertaavat kokemuksiaan ja tuntemuksiaan.

71 Missä piilee todellisuus? Direct cinema vai cinéma vérité
Havainnointi kameran avulla – onko pelkkä havainnointi riittävä tae elokuvan objektiivisuudesta? Miten vaikuttavat: Elokuvan leikkaus Kameran otokset (kohteet ja rajaukset?) Aiheen valinta

72 Cinéma vérité ja ”totuus”
Menetelmänä ”sosiodraama” Pyrkimyksenä paljastaa psykologinen totuus kameran ja vuorovaikutteisen kommunikaation avulla. Kohtaukset osallistujien elämästä usein lavastettuja, mutta mukailevat todellisuutta. (vrt. Nanook ). Todellisuuden moni-ilmeinen tulkinta. (postmoderni maailma).

73 Chris Marker (s. 1921) Esseedokumentin kehittäjä
Elokuvissa usein esseemäinen, runollinen, ”matkakirjemäinen” selostus, jonka suhde kuviin moniselitteinen (elokuva kirjallisuuden jatkeena) Ranskalainen ”Uusi aalto” ja Cahiers de Cinema-lehden ympärille kerääntyneet intellektuellit viiteryhmänä. Lettre de Sibérie (Kirje Siperiasta, 1957) Samoihin otoksiin yhdistetty kolme erilaista selostusta La Jétée (1962) Sans Soleil (1983)

74 SANS SOLEIL (1983) Kertomuselokuva vs. kuvaelokuva
He wrote me...." A woman narrates the thoughts of a world traveler, meditations on time and memory expressed in words and images from places as far-flung as Japan, Guinea-Bissau, Iceland, and San Francisco. Kertomuselokuva vs. kuvaelokuva Kuvat seuraavat toisiaan enemmän henkilökohtaisten assosiaatioiden kuin tarinan tai ”juonen” kautta.

75 Sans Soleil: MUISTOT, AIKA JA ELOKUVA
Henkilökohtainen essee (”personal essay”) Tekstit ovat Markerin omia, mutta kuulemme ne ikään kuin kuvitteellisen naisen lukemina matkakirjeinä eri puolilta maailmaa. Tekijä kätkeytyy eri hahmoihin, mutta kertoo itsestään niiden kautta. Kuvat ja niiden kytkeytyminen toisiinsa ovat hänen henkilökohtaisia assosiaatioitaan: rinnastuksia tai kontrasteja.

76 DOKUMENTTIELOKUVA MUUTOKSESSA
Rajat perinteisen dokumentaarin, videotaiteen, esseen tai reportaasin välillä sekoittuneet, samoin Fiktion ja dokumentaarin rajat. ”Personal is political” Itsereflektiivinen tutkimussuunta oli vallalla esim. sosiologiassa: Kukin henkilö voi kertoa vain ”oman siivunsa totuudesta” Dokumentaristi usein oman menneisyytensä, sukunsa ja ihmisisuhteidensa tutkijana. Tunteiden merkitys noussut tärkeämmäksi kuin tiedon välittäminen. Henkilökohtaisen kautta esille myös yleisempiä totuuksia

77 KOKEILEVAA KUVAA JA SELOSTUSÄÄNTÄ
Philip Hoffman Vieraili Suomessa useaan otteeseen. Piti dokumenttielokuvan workshopeja. Pitää tärkeänä oman henkilökohtaisen näkemyksen sisällyttämistä elokuvaan. Löytää parhaat aiheet omasta menneisyydestään. Kamerankäyttö vaikuttaa improvisatooriselta Aloitti Suomessa henkilökohtaisten dokumentaarien aallon (Kiti Luostarinen, Anu Kuivalainen, myöh. Visa Koiso-Kanttila, jne.)