Elokuvan historia II Elokuva toisen maailmansodan jälkeen.

Esitys aiheesta: "Elokuvan historia II Elokuva toisen maailmansodan jälkeen."— Esityksen transkriptio:

1 Elokuvan historia II Elokuva toisen maailmansodan jälkeen

2 Amerikkalainen elokuvateollisuus sodan jälkeen USA selvisi sodasta ilman minkäänlaista katkosta elokuvateollisuudessa Maailmanmarkkinoiden avautuessa kasvulle ei aluksi näyttänyt olevan rajoja Euroopan maat alkoivat kuitenkin asettaa kiintiöitä tuontielokuvilla samalla kun mm. useissa Latinalaisen Amerikan maissa perustettiin omia elokuvateollisuuksia Oikeustaistelussa elokuvatrusteja vastaan saatiin 1948 päätös, jonka perusteella oli luovuttava vertikaalisesta järjestäytymisestä ja block-booking -käytännöstä

3 Vähennettiin tuotantoa niin, että teatterit kilpailemaan enemmän elokuvista ja maksamaan korkeampia vuokria → lippujen hinnat nousivat Tähtien mutta myös muun henkilökunnan neuvotteluasemat paranivat Vähitellen yhä suuremmassa määrin studiot vain tarjosivat rahoitusta, studiotiloja- ja palveluja sekä levitysverkkoja enemmän tai vähemmän itsenäisille tuottajille ”Packaging” käytäntö: agentti kokosi yhteen käsikirjoituksen, ohjaajan ja pari tähteä ja myi tämän paketin studiolle, joka toimi lähinnä pankkina ja studion vuokraajana.

4 Esteettinen kehitys Suurtuotannoista luovuttiin joksikin aikaa lähes kokonaan → panostettiin käsikirjoitusvaiheeseen, kuvattiin enemmän on location, enemmän psykologista ja sosiaalista realismia Sodan ahdingosta ja voittoeuforian krapulasta toipuminen johti usein kyynisyyteen – sotaelokuvien kuvaamaan puhtoiseen demokraattisen Amerikkaan ei enää uskottu. Sosiaalisesti kantaaottavat melodraamat. Puolidokumentaariset rikosmelodraamat sosiaalisina kommentraareja

5 Elokuvia sodan jälkeen WILLIAM WYLER: The Best Years of Our Lives (1946) EDWARD DMYTRIK: Crossfire (1947) MARK ROBSON: Home of the Brave (1949) BILLY WILDER: The Lost Weekend (1945) NICHOLAS RAY: Knock on any Door (1949) ROBERT ROSSEN: Body and Soul (1947) ROBERT WISE: Set Up (1949) HENRY HATHAWAY: The House on 92nd Street (1945) ELIA KATZAN: Boomerang! (1947), On the Waterfront (1954) JULES DASSIN: The Naked City (1948)

6 Film noirin tyypillisiä piirteitä Pääosissa tavallisesti katkeroituneet, kyyniset, miehet – naiset usein haluttavia ja vaarallisia Takaumarakenteita Yövalaistus (night-for-night shooting) Valon jyrkät kontrastit Laajakulman runsas käyttö syvätarkkuuksineen ja vääristymineen, Diagonaaliset ja pystysuorat linjat hallitsevat vaakasuorien kustannuksella Heijastavia pintoja kuten vettä, peilejä, ikkunoita

7 Film noir Robert Sklarin mukaan The hallmark of the film noir is its sense of people trapped - trapped in webs of paranoia and fear, unable to tell guilt from innocence, true identity from false. Its villains are attractive and sympathetic, masking greed, misanthropy, malevolence. Its heroes and heroines are weak, confused, susceptible to false impressions. The environment is murky and close, the setting vaguely oppressive. In the end, evil is exposed, through often just barely, and the survival of good remains troubled and ambigious.

8 Film noirin merkkiteoksia JOHN HUSTON: The Maltese Falcon (1940), Asphalt Jungle (1950) ROBERT SIODMAK: Phantom Lady (1944), The Suspect (1944), The Killers (1946) OTTO PREMINGER: Laura (1944) BILLY WILDER: Double Indemnity (1944) JACQUES TOURNEUR: Out of the Past (1947) EDWARD DMYTRYK: Murder My Sweet (1945) ROBERT ALDRICH: Kiss Me Deadly

9 Joseph R. McCarthyn ”noitavainot” Keväällä 1947 House Committee on Un-American Activites (HUAC) ryhtyy tutkimaan "kommunismia elokuvissa" 41 kuulustellusta 19 kieltäytyy vastaamasta perustuslakiin vedoten Tuottajat kuten Jack L. Warner, Louis B. Mayer ja Walt Disney nimeävät vasemmistolaisina pitämiään henkilöitä Liberaalit kuten John Huston, William Wyler, Gene Kelly, Danny Kaye, Humphrey Bogart ja Laureen Bacall perustavat Committee for the First Amendmentin (CFA) Vastaamasta kieltäytyneistä 11 kutsutaan uudelleen kuultaviksi syytettynä kommunistiseen puolueeseen kuulumisesta. 10 saa 6 kk:n vankilatuomiot kongressin halventamisesta – 11. eli Bertol Brecht pakenee maasta

10 HUACn päätös hyväksytään lähes yksimielisesti Edustajainhuoneessa Motion Picture Association of America (MPAA) ja Association of Motion Picture Producers tuomitsevat Kymmenikön ja vakuuttavat, ettei elokuvateollisuus tule enää työllistämään heitä eikä muitakaan kommunisteja tai vastaavia → musta lista CFA hajoaa ja mm. Bogart ja Bacall tunnustavat julkisesti ”tyhmyytensä”. Ennen liberaali Screen Actors Guild uuden johtajansa Ronald Reaganin johdolla vaatii jäseniään antamaan uskollisuuden valan ja hyväksyy mustalistakäytännön 1951 HUAC aloittaa uudet kuulustelut. 110 kuullusta 58 tunnustaa yhteytensä kommunisteihin ja/tai nimeää 212 muuta kommunisteiksi. Kieltäytyneet joutuvat ankaraan paineeseen sekä kuulusteluissa että julkisuudessa yksityisten järjestöjen kuten American Legionin taholta

11 Uusi teknisiä ulottuvuuksia Laajakangas – How the West Was Won (1952, Cinerama) – The Robe (1953, CinemaScope) – Oklahoma! (1955, 70 mm:n Todd-AO – Spartacus (1960, Ultra-Panavision 70) 3-D – Bwana Devil (1952, Natural Vision) – House of Wax ( - ” - 1953) – Dial M for Murder (1954) Ei-visuaaliset ulottuvuudet – Behind the Great Wall (1959, Aroma-Rama) – Scent of Mystery (1960, Smell-o-vision)

12 Felix A. Morlion, “The philosophical basis of Italian cinematic neorealism” Neo-realism's thesis is that the screen is a magic window which opens out on to the "real"; that cinematic art is the art of recreating, through the exercise of free choice upon the material world, the most intense vision possible of the invisible reality inherent in the movements of the mind. The basis of every good work of art is not what people think about reality, but what reality actually is. Through a shared vision of existence, both artists and audiences forget with pleasure those artistic inventions which merely served as means for the creation of that new-born thing... The neo-realist school has taken a great step forward. It has forsworn vanity to reach the true aim of cinema: to express reality.

13 Luigi Chiarini: ”Petetty Neorealismi” (1955) Otettiin henkilöt suoraan todellisuudesta eikä käytetty populaarifiktion vakiotyyppejä Kuvattiin tosiasioita ja todella tapahtunutta keinotekoisten seikkailujen ja komedioiden sijaan Pyrittiin valokuvalliseen dokumentointiin elokuvallisen kikkailun sijasta Kulissien sijasta käytettiin kaupunkia ja maaseutunäkymiä ympäristön luomiseksi tapahtumille

14 Geoffrey Nowell-Smith (1968) Realistinen aiheen käsittely Kansanomaiset ympäristöt Sosiaalinen sisältö Historiallinen todenmukaisuus Poliittinen kantaaottavuus

15 Neorealismi: ohjaajia ja elokuvia LUCHINO VISCONTI: Ossessione (1943), La terra trema (1948) ROBERTO ROSSELLINI: Roma, citta aperta (1945), Paisa (1946), Germania anno zero (1947) VITTORIO DE SICA: Sciuscià (1946) Ladri di biciclette (1948), Umberto D (1952) GIUSEPPE DE SANTIS: Riso amaro (1948)

16 ”Neorealismo rosa” ROBERTO CASTELLANI: Sotto il sole di Roma (1948), Due soldi di speranza (1952) LUIGI COMENCINI: Pane, amore e fantasia (1953), Pane, amore e gelosia (1954) DINO RISI: Pane, amore e... (1955), Poveri ma belli (1954)

17 Kohti uutta elokuvaa ROBERTO ROSSELLINI: Stromboli (1949), Viaggio in Italia (1953) MICHELANGELO ANTONIONI: Le amiche (1955), Il Grido (1957) FDEDERICO FELLINI: Lo Sceicco bianco (1952), I Vitelloni (1953), La Strada (1954), Il Bidone (1955)